Явление цветового контраста заключается в том, что любой цвет (как ахроматический, так и хроматический) на фоне более темных цветов светлеет, а на фоне более светлых темнеет

Кроме того, цвета меняют свой цветовой тон и насыщенность в зависимости от окружающих их хроматических цветов. Контраст называется светлотным, или ахроматическим, если изменяется только светлота. Хроматическим контраст называется в том случае, если изменяется цветовой тон или насыщенность (или и то и другое одновременно). Примером светлотного контраста могут служить два круга, вырезанные из одного и того же листа серой бумаги, на черном и белом фоне. Серый круг на черном фоне выглядит светлее, чем на белом фоне, по той причине, что в обоих случаях происходит усиление различия между серым кругом и его фоном (черным и белым). Хроматический контраст легко наблюдать на примере тех же двух серых кругов на красном и зеленом фонах. Серый круг на красном фоне вследствие контраста зеленеет, а на зеленом - краснеет.

Наблюдается усиление светлотного контраста при условии большей разницы контрастирующих цветов. Усиление же хроматического контраста происходит при равенстве или близости светлоты контрастирующих цветов.

При хроматическом контрасте изменение цветового тона осуществляется в результате влияния окружающего цветового фона в направлении цвета, дополнительного к цвету фона. При таком контрасте цвет противоположных цветов усиливается по насыщенности. Цвет с меньшей насыщенностью под влиянием цвета с большей насыщенностью того же цветового тона кажется еще менее насыщенным. В остальных же случаях наблюдается изменение цветового тона. Так, в окружении зеленого цвета серые цвета кажутся сиренево-розовыми, розовые еще больше розовеют, желтые кажутся оранжевыми, оранжевые краснеют и т.д. Цвет, возникающий на ахроматическом фоне в результате контрастного воздействия хроматических цветов, принято называть контрастным по отношению к вызывающим его цветам. К оранжевому цвету контрастным цветом является сине-голубой, к синему - оранжевый, к желтому - фиолетовый.

В явлении хроматического контраста можно добиться того, чтобы какой-либо цвет казался таким же, как и на фоне ахроматического цвета, т.е. действие хроматического контраста можно нивелировать. Например, при добавлении к серому цвету, расположенному в окружении зеленого цвета, небольшой дозы зеленого (т.е. сделать из серого цвета зеленовато-серый) полученный зеленовато-серый цвет будет выглядеть чисто серым цветом. А при добавлении цвета фона к цвету, окрашенному этим фоном, эффект контрастного изменения данного цвета уменьшается или вообще пропадает.

И светлотный (ахроматический), и хроматический контрасты особенно хорошо наблюдаются на границах соприкосновения цветов, т.е. на краях цветов, соприкасающихся друг с другом. Контраст цветов, наблюдаемый по краям соприкасающихся цветовых пятен, так и называется краевым. Интерес при этом представляет то, что контрастное окрашивание, получающееся в результате влияния со стороны соседнего цвета, заканчивается в пределах ближайшего членения зрительного поля. Если на сером участке листа бумаги, соприкасающемся с красным участком листа бумаги, мы проведем поблизости от линии соприкосновения черту, то позеленение серого участка будет наблюдаться только в пределах от границы до этой черты(Рис. XII). Расплывчатость границ контрастирующих цветов усиливает явление хроматического контраста, четкость же границ снижает эффект контраста. При этом замечается, что чем больше периметр цветового участка - протяженность его пограничной линии, контура, очерчивающего этот участок, тем сильнее происходит изменение цвета участка в результате воздействия окружающих участок цветов»[3, С. 120]. Следовательно, в изобразительном искусстве при передаче в живописи цвета натуры не следует стремиться к тому, чтобы абсолютно точно подобрать каждый из них. Обычно это и невозможно сделать. Главное - это правильно «взять отношения», т.е. сохранить относительные различия между цветами так, чтобы каждый цвет картины отличался по светлоте и цветовой насыщенности от остальных цветов картины соответственно тому, как это имеет место в натуре.

Существенную роль играет в живописи объединение цветов. Обычно объединяются между собой те цвета, которые равны по светлоте и которые близки друг к другу по цветовому тону. Правда, определенная композиция цветовых пятен позволяет добиваться единства колорита самых разнородных цветов. Например, картины И.Е.Репина отличаются яркими красками, контрастными сочетаниями, но в каждой из них имеется колористическое единство.

Объединение разнообразных цветов осуществляется при условии отличий их друг от друга в равной степени. Резко выделяется лишь тот цвет, который значительно отличается от других. Так, среди насыщенных хроматических цветов ахроматические выделяются даже тогда, когда их светлота равносильна светлоте остальных цветов. И наоборот, к окружении ахроматических цветов более заметны хроматические.

Среди однородных по тону цветов нетрудно увидеть общий средний тон. А чем больше различия между цветами одной цветовой группы, тем труднее определить ее общий тон.

Если какой-либо цвет не соответствует изображаемым на картине условиям освещения, пространственному расположению, то такой цвет резко вырывается, делается чуждым всем остальным цветам.

Существуют сложные взаимоотношения между цветами в живописной композиции и ее общей тональностью. Это проявляется в том, что если совокупность цветов живописного произведения обусловливает ее общую тональность, то одновременно общая тональность решающим образом влияет на восприятие каждого отдельного цвета картины[3, С. 121].

Вопросы для самоконтроля:

1. Каковы законы смешения цветов по Ньютону?

2. Что такое механическая смесь?

3. В чем отличие механической и оптической смеси цветов?

4. В чем состоит явление цветового контраста?

5. Что такое краевой контраст?

Глава 7. ЦВЕТ И ФАБУЛА

Описания эмоционального эффекта от применения различных цветов, которые мы находимв литературе, нередко весьма выразительны, часто чрезвычайно красноречивы. Но откуда берутся такие эффекты? К сожалению, и на эту тему мы чаще всего видим только эмоциональные восклицания. Аналитик искусства, художник, психолог, когда берется говорить о цвете, прежде всего выступает как «потребитель», созерцатель цветового пространства, делящийся собственными впечатлениями. Статистика дает сумму индивидуальных оценок, но не дает логического анализа. Известно, что на такой-то цвет такие-то и такие-то группы людей реагируют так-то и так-то, а почему - вопрос чаще всего и не ставится. Приведем пример еще одного эмоционального описания, которое сделал Дени Дидро:

«Рисунок дает форму существам, цвет же дает им жизнь. Вот божественное дыхание, их оплодотворяющее.

Только мастера в искусстве могут быть судьями в рисунке, о красках же может судить всякий.

Нет недостатка в превосходных рисовальщиках, но крупных колористов мало. То же и в литературе: сотни холодных логистов на одного большого оратора; десять больших ораторов на одного великого поэта. Сильное волнение вдруг вызывает к жизни красноречие; но что бы ни говорил Гельвеций, если ты не поэт, ты не напишешь и десятка хороших строк даже под страхом смерти»[18, С.218].

То есть, другими словами: оценивать цветовое решение может всякий, а вот создать его - дело невиданной сложности; рисунок же - это так, что-то незначительное, что-то такое, чему всякий научиться может (именно поэтому о качествах рисунка и могут судить только профессионалы - то есть те, кто уже научился рисунку). Насколько такое пренебрежение рисунком перед цветовым решением неправомочно - не стоит даже доказывать, хотя бы уже потому, что автор этих строк множество раз говорил об этом раньше и скажет еще. А вообще-то в рассуждениях Дидро мы видим уже знакомую нам позицию: холодная логика - в рисунке, эмоции - в цвете, а откуда эти эмоции берутся - опять никто не знает.

Но все же некоторые авторы в этом отношении бывают более последовательны и не подменяют логику эмоциями.

И. Маца в своей книге «Творческий метод и художественное наследство» приводит свою трактовку различных цветовых решений в изображении.

Маца подразделял развитие «цветовой проблемы» в изобразительном искусстве на три периода:

1. Период условного цвета.

2. Период борьбы за правдивость цвета по формальной логике.

3. Период борьбы за эмпирическую правдивость цвета [34, C.205].

Иными словами, вначале цвет изображенных предметов не соответствовал их реальной окраске, а нес совершенно другую смысловую нагрузку; потом цвет стал наноситься «по формальной логике», т.е. согласно правилам: трава всегда зеленая, небо всегда синее и т.п.; и наконец, цвета на картинах стали соответствовать реальному цветовому впечатлению, как это можно видеть в работах импрессионистов. Впрочем, многие направления в искусстве сильно нарушают эту периодизацию, порой возвращаясь на более ранние ее этапы (например, экспрессионизм)(Рис. XIII).

Рассматривая изображения, сделанные рукой первобытных художников, И. Маца обращает внимание на тот факт, что первобытный художник использует цвета лишь условно, то есть без намерения передать зрительно воспринимаемый цвет изображенного предмета. При этом тот или иной используемый цвет приобретает дополнительную смысловую нагрузку. «Краска не подражает окраске изображаемого предмета, а обозначает то или иное его свойство» [34, C.209]. Так, например, в рисунках бушменов антилопы-самцы изображаются красного цвета, а самки - желтого, что не соответствует их действительной окраске, и т.д. Интересен главным образом вывод, который делает из этого автор. «Следует отсюда очень важный для истории искусства (и в частности для цвета) тезис, говорящий о том, что цветовая характеристика изображаемых предметов у самых истоков развития живописи, несмотря на крайнюю ограниченность цветовых возможностей, не есть случайность, не есть результат произвола личных вкусов, а имеет свою смысловую значимость... Важен нам этот тезис прежде всего потому, что он - и фактическое развитие, на котором он основывается, - разоблачает всю несостоятельность и идеалистическую сущность так называемой психологической (а в современном издании - психофизиологической) теории цвета, по которой выходит, что каждый цвет, а в особенности основные цвета, вызывает всегда и везде одинаковые чувства, и будто бы этот «факт» основывается на «вечных» законах психики, биологии и физиологии. Так, красный раздражает, бодрит; зеленый успокаивает, синий вызывает чувство дали, пространства и вместе с этим тоску и т. п. ... Нетрудно теоретически доказать неправильность подобной трактовки цвета»[34, C.208]. «Мы видели, что цвет в искусстве в самых зачатках развития последнего выступает не как «чистое чувство», не как адекватное «воплощение» бессознательных, «чисто»-биологических, физиологических или духовно-психологических законов, независимых от человека, его бытия, а как средство выражения, включает в себя определенное смысловое значение и является моментом идеологии. Только благодаря этому в определенной продолжительности практики вырабатывается определенное отношение к тому или другому цвету, в котором первоначальное конкретное содержание применения данного цвета, постепенно обогащаясь, обобщается и становится как бы содержанием его, закрепленного впоследствии традициями художественного восприятия, законами художественного творчества. Та, на самом деле существующая относительная устойчивость по отношению к различным цветам, которая идеалистической эстетикой принимается за вечную, божественную или биологическую закономерность, за «вечное содержание», на самом деле является устойчивостью (и то относительной, внутри себя развивающейся) определенных этапов развития, выработанной постепенно, самым ходом исторического развития»[34, С.209]. Насколько Маца был прав – нам предстоит обсудить в последней главе.

Но и в современной живописи могут применяться условные цвета, цвета-символы, поскольку символическое значение символов не забыто и теперь.

Другую периодизацию развития отношения к цвету предложил известный харьковский психолог Б.А. Базыма.

Свою периодизацию развития цветового символизма он основывает на степени сакральности содержания, выражаемого посредством цвета.

1. Космологический этап. Цвет как символ главных мировых сил и начал. Датируется от начала использования цвета как символа и до античности, которая рассматривается как «переходное время» ко второму этапу.

2. Богословский (религиозный) этап. Цвет как символ отдельных качеств высших сил, стихий, явлений. Цвет перестает полностью отождествляться с определенной силой или стихией. Ему отдается роль визуальной формы определенных качеств той или иной силы, которая, несомненно, больше, чем формы, в которых она себя проявляет (своеобразное цветовое иконоборчество). Переход к этому этапу разрешает те многочисленные противоречия, которые неизбежно возникают при однозначном отождествлении цвета и высшей силы. Временные рамки - от античности до эпохи Возрождения, которая, в свою очередь, также является временем перехода.

3. Социально-психологический этап.Цвет становится символом социально-политических структур и самого человека, включая его отдельные свойства и качества. Уже уместно говорить о «цвете нации» (см. «Учение о цвете» И. В. Гете), соотносить цвет с возрастом и полом человека, его темпераментом и т. д. Основания для таких ассоциаций у различных авторов разные и нередко основываются на древних схемах символики, но главное уже случилось - цвет стал «вровень» с человеком (или так возвысил себя человек). Именно на этом этапе возникает цветовая психодиагностика как набор определенных принципов интерпретации отношения «цвет - психика», которые в своем большинстве сохраняются и сейчас (см., например, теоретическую основу теста М. Люшера). Временные рамки - от Возрождения до настоящего времени[1, С. 9-10].

В самом деле, цвет имеетэмоциональный эффект; нельзя отрицать это с каких-либо - культурно-исторических или психологических - позиций. Другое дело - его содержательная сторона. Иными словами, цвет неизбежно оказывает на зрителя (необязательно нашего современника) какое-нибудь эмоциональное влияние, но именно какое-нибудь. А какое именно - зависит от конкретного культурно-исторического контекста. Все же остальное, включая статистически обоснованные выкладки Люшера, может и должно быть объяснено общностью культурно-исторического пространства, которое объединяло всех обследованных и опрошенных. Действительно, изменения эмоционального восприятия отдельных цветов в человеческой популяции требует времени, сравнимого по продолжительности со временем существования письменности. Потому мы едва ли можем проследить столь масштабныеизменения ситуации. Но, как мы можем убедиться, менее значительные изменения эмоционального восприятия цветов могут быть прослежены на позднейшем историческом материале.

Так, в популярной книге Льва Успенского «Имя дома твоего» мы находим вот что: «Мы, европейцы, привыкли связывать с черным цветом мрачные, отрицательные представления: «У него черная душа!», «Это был самый черный день моей жизни...» Но ведь далеко не везде это является законом. Африканские народы вовсе не считают черный цвет, черноту признаком злобы, коварства. Их демоны обладают не черными лицами, а наоборот, мертвенно-белыми...» [46, C.644].

Любопытную зависимость цветовых ассоциаций от условий жизни обнаружил Виктор У. Тернер. Он изучал оценки различных цветов у некоторых африканских племен. Вот какие унего получились выводы:

«Можно предположить, что черный цвет воспринимается как благотворный в засушливых районах, где мало воды и черные тучи сулят плодородие и изобилие (по-видимому, как растений, так и волос!). В районах, где вода имеется в изобилии и пищи более или менее достаточно, черное может быть неблагоприятным знаком»[43].

«Принцип соответствия - пишет Б.А. Базыма, - своеобразная аксиома нашего разума, которая нередко играет с нами злую шутку. Безусловная вера в то, что чему-то должно жестко соответствовать нечто другое, разоблачена экспериментами Жана Пиаже как «стереотип незрелого мышления». Его уравновешивает также свойственный нам релятивизм и личный опыт, позволяющие не поддаваться давлению очевидности и дифференцировать форму и содержание. Но коль скоро нам присущ подобный стереотип и мы «наивно» считаем, что большое - тяжелое, красное - горячее, а за добрые дела нам воздастся добром, стоит задуматься: действительно ли за этим ничего не стоит, кроме закономерных огрехов эмпирического познания»?[1, С.10].

Потому точного соответствия между тем или иным цветом и обозначаемым этим цветом явлением, как правило, нет.

Для того, чтобы выявить несоответствие эмоционального эффекта цветов нашим привычным представлениям, Люшеру ни к чему было ехать в тропическую Африку. Среди черного населения современных США распространено явление, которое принято называть черным расизмом в противоположность расизму «белому»; и, конечно, восприятие черного и белого цвета идентичным у афро- и евроамериканцев не является.

Те же мысли можно найти в монографии Б.А. Базымы:

«Что мы подразумеваем, говоря «красные», «белые», «зеленые», «голубые» и т. д.? А теперь и «оранжевые», если вспомнить недавние события на Украине. Что это – земное лицо высших сил? Речь здесь тоже идет об идеях (вот почему в данных примерах цвет не является знаком, но символом), но идеях «частных», «низких», не вызывающих священного трепета.

Формально получается, что развитие цветовой символики есть ее регресс, обеднение, стирание первоначальных архетипических смыслов и замещение их сиюминутным, преходящим, «земным», что предполагает немало эклектичного, взаимоисключающего, «субъективного»»[1, С. 9].

Но уже в древности (как Успенский выводит это из топонимических источников, т.е. из названий местностей и населенных пунктов), цвета нередко приобретали весьма интересное смысловое значение. «У восточных (и у тюркских) народов слова «белый» и «черный» могут означать и понятия, очень далекие от оттенков цвета: «белый» может означать «южный», а «черный» - «северный». В Азербайджане этими словами обозначаются ветры западный и восточный. В более глубокой древности нам известны случаи, когда стороны света обозначались так:

север - черный; запад - белый; восток - голубой; юг – красный»

[46, С.643],

ивремя появления таких условных значений цвета хорошо согласуется с приведенной выше периодизацией И. Мацы. А это - не единственный пример такого рода.

В работе Виктора У. Тернера мы находим сведения о том, что у североамериканских индейцев-чероков встречается такое обозначение сторон света:

север - синий; запад - черный; восток - красный; юг – белый[43].

А вот какие цветовые символы существовали в древнем Китае(Табл. 3):

Таблица 3

Китайские цветовые символы

Цвет Время года Стихия, предмет Сторона света Планета Животное-символ
Зеленый или синий Весна Дерево Восток Юпитер Дракон
Красный Лето Огонь Юг Марс Феникс
Белый Осень Металл Запад Венера Тигр
Черный Зима Вода Север Меркурий Черепаха и змея
Желтый Конец лета Земля Центр Сатурн [1, С. 23]

Цветовой символизм Просвещения, пишет Б.А. Базыма, характеризуется эклектичностью, замещением традиционного содержания цветовых символов новыми ассоциациями и связями. Благодаря этому цветовая символика из стройной и общедоступной становится более индивидуализированной, испытывает на себе влияние различных культурных традиций. Если в среде простого народа содержание цветового символа еще долгое время остается «простым» и традиционным, сохраняя свои древние корни, то в среде интеллектуальной элиты Просвещения активно формируются новые варианты цветового символизма. В изобилии создаются абстрактные цветовые системы - цветовые «круги», «треугольники» и т. д. В соответствие цвету ставятся как физические явления и процессы, так и физиологические ощущения, нравственные категории и т. д.

Одним из малоизвестных авторов такой цветовой системы является немецкий ученый И. Цан (XVII век). Цан исходил из известной уже идеи (теории соответствий), что цвет находится в определенной (жесткой) связи практически со всеми явлениями и категориями и поэтому через цвет можно выразить весь мир. В таблице 4 приводятся связи цвета с другими важнейшими конструктами.

Таблица 4