ГЛАВА 4 7 page

Каков же был итог такого прочтения? «Идиот» Женовача оценивался современниками неоднозначно: иные приветствовали в нем значимый признак заката режиссерского театра, другим же подобный опыт чтения представлялся лишь иллюстрацией к роману, «скольжением по поверхности текста»4. Я же полагаю, что попытка «стушеваться» перед величиною автора не сняла с постановщика романа задачи понимания текста, некоторым рецензентам все же удавалось считать сценическую интерпретацию романа, другое дело, что они находили ее и банальной, и внутренне противоречивой: Н. Якубова писала о «рутине и невнятице», О. Егошина об элементарном «микшировании любовной линии»5. И тезис Ницше о том, что любая попытка чтения приводит в конечном счете к субъективной интерпретации текста, строго говоря, не опровергнут этим театральным опытом.

Интересно, что вслед за режиссером, всеми (сценическими и внесценическими) силами умаляющим свою индивидуальность и страстно желающим «преклонить колена» перед исходной интенцией автора-классика, иные пишущие об «Идиоте» критики выражали почти религиозный экстаз перед такой позицией читателя Же-

Проза и сцена: [Статьи] // Московский наблюдатель. 1996. № 1-2. С. 18.

Смелянский А. М. Идиот нашего времени // Там же. С. 19.

Там же.

Проза и сцена: [Статьи] // Московский наблюдатель. 1996. № 1-2. С. 6.

Там же. С. 6, 11.

ГЛАВА 4 7 page - №1 - открытая онлайн библиотека

новача и в середине 1990-х он был провозглашен едва ли не мессией нового, пострежиссерского театра. Эта цепная реакция экзальтированного поклонения была истолкована А. Смелянским как жест «стремления к свету» в эпоху обесценивания всех прочих моральных ценностей. Что ж, подобные отношения напрямую отсылают к классической парадигме чтения, причем в ее средневековой модификации. Замечу, что данный механизм сценического воплощения прозы, конечно же, не привел к смене вех и смерти режиссерского театра, однако продолжает существовать пунктиром среди потока инсценизаций, сделанных согласно иным принципам чтения.

Еще одним следствием жизнестойкости классического сценария чтения является невроз художника, трансформирующего великие тексты. В канун пушкинского юбилея А. Свободин сформулировал суть недуга, которым так или иначе одержим всякий творческий человек, вступающий в активное взаимодействие с «солнцем русской поэзии»: «В глубоком подсознании у всех возникает мысль о неприкосновенности Пушкина. В какой-то момент в России Пушкин стал субъектом религии, Богом. И если театр берет Пушкина, он в подсознании держит, что Пушкин - неприкасаемая, историческая, державная, культурная ценность»1. Для меня совершенно очевидно, что подобное сакральное отношение диктует классическая парадигма чтения, и эту, укорененную в подсознании, установку невозможно отменить вдруг, с помощью декрета. Мысль о личном несоответствии масштабу классика при необходимости вмешательства в «совершенное тело» классической прозы так или иначе тревожит не только начинающих, но и наиболее соразмерных великим литераторам читателей. К примеру, Юрий Норштейн, рассуждая о своих многолетних, нескончаемых опытах создания анимационной версии гоголевской «Шинели», рассматривает все тот же «проклятый вопрос»: «Естественно, первый вопрос - о литературе, экранизации. Кино берет в основу и экранизирует тексты, которые сами по себе уже обозначились в мире и незыблемы, как Библия. Зачем тогда кино? Это законный вопрос и по отношению к гоголевской „Шинели", потому что „Шинель"" - совершенное произведение уровня библейской притчи» . Согласимся, что логическим следствием осознания сакральности того или иного

1 Свободин А. П. [Из выступления на круглом столе VI Всероссийского пушкинского театральногофестиваля] // Играем Пушкина. С. 292.

2 Норштейн Ю. Солнце, кошка, чинара, я и наша судьба-. [Беседа с М. Дмитревской] // Петербургскийтеатральный журнал. 2006. №3 (45). С. 84-85.

текста становится глубокий пессимизм относительно продуктивности любой его перестройки, более того - исчезновение стимула для такого рода переработок, к чему нас, собственно, и подталкивает классическая парадигма чтения. Изучение, исследование, театральное постижение - единственные в рамках этого сценария побудительные мотивы для освоения литературного текста сценой.

Сент-Бев Ш.-О. [Из «Дневника»] // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. С. 52.

Таким образом, классическая парадигма чтения работает сегодня как на от-рефлексированном, так и на подсознательном уровне; подобную установку можно обнаружить и у художника, имеющего дело с классическом текстом, и у критика, оценивающего результат инсценирования. В рамках этого читательского сценария автор произведения наделяется статусом держателя истины: Бога, Учителя или Пророка. Читателю, соответственно, остается роль верующего в Бога, собственно в вере и состоит его главная функция. Сами читатели разделены на касты по принципу их профессиональной подготовленности к акту чтения, следовательно, и сам акт чтения может быть правильным (соответствующим интенции) или неправильным (искажающим ее). Согласно классическим принципам, интерпретация литературного первоисточника незыблема, рождена в момент создания книги ее автором, обязанностью же критика, иными словами, читателя-профессионала, вооруженного глубоким и всесторонним дискурсивным знанием, становится бдительная охрана произведения от всех прочих - чуждых авторской интенции - истолкований. «Мы - дозорные»1, - утверждал Сент-Бев.

ГЛАВА 4 7 page - №2 - открытая онлайн библиотека

ГЛАВА IIЧтение - диалог равных

И все же, несмотря на глубокие корни и более широкое, чем это принято считать, распространение классического взгляда на чтение, большинство современных практик инсценирования строят свои отношения с текстом первоисточника на иных принципах. В основе подавляющего числа сегодняшних опытов сценического чтения классической прозы лежит интерпретационная парадигма. И это неслучайно, поскольку критика позитивизма на всем протяжении прошлого столетия была общим местом для искусствознания.

Во-первых, бунт против своего божественного предназначения подняли сами авторы, антипозитивистским пафосом проникнута, например, книга Марселя Пруста с характерным названием «Против Сент-Бева», на разоблачительные идеи которой любят ссылаться романисты новейшего времени. «Полемика Пруста, направленная против Сент-Бева, имеет принципиальное значение. Подчеркнем: Пруст не упрекает Сент-Бева в преувеличениях; он не порицает ограниченность его метода; его суждение безоговорочно: этот метод слеп по отношению к другому я автора, слеп к его эстетической воле, несовместим с искусством, направлен против искусства, враждебен искусству»1, - так в конце XX века войну против позитивистских принципов чтения продолжает Милан Кундера. К подобному заключению, так или иначе собравшему многие обвинительные пункты, можно добавить лишь упрек в научной недобросовестности этого метода. По мнению представителя франкфуртской школы неогерменевтики Вольфранга Изера, сам позитивистский метод, само «желание аутентично выявить авторское намерение, столь часто выражаемое в аудиториях и лекционных залах, приводило к исследованиям души автора или структур его сознания - задачам, имеющим лишь спекулятивное решение»2. Все значимые читательские теории XX века начинают свою риторику с обоснования невозможности открыть авторскую интенцию ключами позитивизма.

Критическое отношение к классическому сценарию чтения находит место и в пространстве герменевтики: в оппозиции к этому направлению находится виднейший немецкий философ XX столетия, создатель нового герменевтического метода в эстетике Ханс-Георг Гадамер. В философских работах «Истина и метод. Основные черты философской герменевтики» и «Актуальность прекрасного» Гадамер «атакует» саму классическую парадигму понимания и, опираясь на иную философскую традицию3, доказывает несводимость истины к тому ее понятию, которое сложилось в рамках позитивизма и сциентизма.

Истина для Гадамера не есть характеристика познания, это характеристика самого бытия. Процесс понимания не является внешним по отношению к субъекту анализом, напротив - состоявшийся акт понимания приравнивается к акту

1 Кундера М. Нарушенные завещания. СПб., 2004. С. 272.

2 Изер В. Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология. СПб., 2001. С. 193.

Признание «многосмысленности» текстов А. Аврелием, принципы герметико-символистического чтения в эпоху Ренессанса, эстетические взгляды английских и немецких романтиков, эстетические теории И. Канта.Ф. Шеллинга, Ф. Ницше и др.

деятельности, и проблема постижения истины становится для Гадамера вопросом онтологическим. Соглашаясь с идеями английских романтиков относительно внутреннего единства категорий «понимание» и «истолкование», он включает в категорию «понимание» еще несколько составляющих. Истина «свершается», в этом отношении она и есть опыт - встреча, со-бытие двух инстанций: «Понимание является всегда некоторым свершением»1, и, кроме того, «применение есть такая же интегральная составляющая герменевтического процесса»2. Иными словами, интерпретация, по Гадамеру, имманентна процессу чтения, она осуществляется путем соотнесения содержания текста с культурным и мыслительным опытом современности, который заключает в себе сознание читающего, стимул подобного акта - сознательная или неосознанная потребность «применения», «употребления» данного текста.

Таким образом, принципиальным моментом для чтения классики становится, по Гадамеру, сопряжение прошлой культуры, которую заключает в себе произведение («опыт традиции»), с «горизонтом» ожидания читателя, существующего в своей исторической данности и независимо от субъективной воли являющегося продуктом свой исторической эпохи. Понимание для Гадамера - «это всегда таяние, медленная плавка этих существующих самих по себе горизонтов»3. Принципиальной для этой философии становится субъективность читателя, а интерпретация произведения предстает как экзистенциальное событие человеческой жизни. Согласимся, подобный онтологический подход как нельзя лучше соответствует задачам креативного читателя, то есть читателя, одержимого целью соединить классический текст с личным и современным историческим контекстом в акте творческого письма.

Итак, чтение впервые обосновывается у Гадамера как диалог на равных. Однако понимание для Гадамера всегда сопряжено с самим текстом, отвергая всякую внетекстовую активность, он утверждает, что «понимание имеет вопросно-ответную структуру: понять текст, значит, - понять вопрос, который этот текст ставит, а не навязывать ему посторонний вопрос»4. Таким образом, определение интерпретации как смыслопонимания, как выявления смысла произведения в диалоге с ним остается для Гадамера принципиальным: «Невозможно инсценировать драму, прочитать вслух стихотворение... не поняв исконный смысл текста и не подразумевая его при воспроизведении и истолковании»5.

Иными словами, чтение текста является интерпретацией его «исконного смысла», но границы подобной интерпретации существенно раздвинуты, в процессе чтения-диалога неизбежно происходит наращивание смысла, поскольку сама интерпретация заключается здесь не в воссоздании авторской интенции, нов пересоздании смысла в процессе со-бытия читателя и книги. Такое понимание чтения, конечно же, предусматривает множественность равноправных интерпретаций одного и того же произведения, и подобная множественность

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988. С. 41. Там же. С. 365.

Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М, 1991. С. 85.

Бычков В. Гадамер // Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века. М., 003. С. 121. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 367.

возведена Гадамером в общий герменевтический принцип: «Фундаментальная истина герменевтики такова: истину не может познать и сообщить кто-то один. Всемерно поддерживать диалог, давать сказать свое слово и инакомыслящему, уметь усваивать произносимое им - вот в чем душа герменевтики»1. Вспомним теперь, что в наиболее плодотворных опытах инсценирования дорежиссерского театра - «Хризомании...» кн. Шаховского или «Преступлении...» Павла Орленева присутствовала активная позиция читателя по отношению к тексту - чтение первоисточника проходило именно по интерпретационному сценарию.

Интерпретационная модель чтения занимает в XX веке основополагающие позиции в культурологии, философии литературы и критике. Интерпретационные действия в такой модели предполагают неизбежное наращивание смысла текста-первоисточника, его пересоздание. Однако есть ли границы подобного пересоздания, каков механизм диалога читателя и текста, пропорции авторской интенции и читательской субъективности в событии интерпретации, то есть каковы правила наращивания смысла при чтении? Эти принципиальные для читателя-инсценировщика вопросы становятся в новейшее время и главными точками расхождения разнообразных читательских сценариев, рожденных в русле интерпретационной модели. И поскольку такая модель, как уже говорилось, лежит в основе читательской стратегии подавляющего большинства современных инсценировок - разгадка принципов, по которым строилось событие интерпретации, и есть, как мне кажется, наиболее продуктивная позиция критика-наблюдателя. Пытался ли инсценировщик высветлить авторское намерение, раствориться в авторской интенции, или исходил из собственного субъективного ее понимания, или же - стремился выстроить событие встречи произведения и настоящего исторического контекста, то есть прочесть текст современностью? Или, возможно, читатель-инсценировщик протягивал руку лично автору, пытаясь вступить в спор с его идеями, убеждениями через интерпретируемый текст? А в этом случае - на каких принципах происходило подобное общение? Серьезен ли инсценировщик в своих намерениях присоединить к тексту фигуру пишущего или же автор для него - повод для иронии, знак, персонаж деконструктивной игры?

ГЛАВА 4 7 page - №3 - открытая онлайн библиотека

1 Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. С. 8.

ГЛАВА 12

Чтение по Сартру:

прогулки с классиком

Наращивание смысла произведения в некоторых опытах современного инсценирования сопряжено с появлением в инсценировке нового персонажа - самого автора текста, и это справедливо прежде всего в отношении авторов классической прозы. Подобные случаи при всем разнообразии подходов инсценировщиков к фигуре автора отличает значительная степень свободы, отсутствие и доли «почитания», «ученичества», «посреднического смирения». «Спор с идеями автора сделался вполне корректен. Автор стал театральным персонажем - не только в фигуральном, но и в буквальном смысле: его самого вывели на сцену», - анализируя принципы отношений прозы и сцены в последней трети прошлого века, Александр Соколянский приводит несколько подобных примеров: «Гоголь собственной персоной оказался необходим и Анатолию Эфросу в „Дороге", и Юрию Любимову в „Ревизской сказке". <... > Автор не только произносил свои лирические отступления, но и ввязывался в полемику с персонажами»1.

Интересно, что иные российские классики: Лермонтов, Достоевский, Тургенев - чрезвычайно редко обращаются в сценических персонажей, другие же: Пушкин, Чехов и в особенности Николай Васильевич Гоголь - являются многократно, их образы как будто притягивают читателей-инсценировщиков.

Пушкинский юбилей 1999 года породил немало подобных «прогулок» с классиком: «Режиссеры начали игру с масштабом Пушкина. Маленький и невзрачный, он болтается между ног персонажей спектакля „Покойный бес" (ТЮЗ им. Брянцева; реж. А. Праудин). В „Пире во время чумы" Г. Тростянецкого Пушкин представлен одновременно в виде чучела и в виде знамени. <...> Композиция С. Арцибашева и Д. Крымова „Карантин" заканчивается грубовато-насмешливой фразой о неудобстве подтирать задницу исколотыми в карантине письмами»2. Конечно, список Е. Со-колинского показывает примеры использования различных принципов обращения с фигурой автора, но, как мы видим, в целом стремление инсценировщика так или иначе выстроить диалог с личностью, написавшей произведение-первоисточник, - нередкий пример в сегодняшней практике инсценирования, и все эти опыты лежат вне классической парадигмы обожествления писателя-классика.

Традиция выведения на сцену «автора собственной персоной» активно развивается: писатели то пересекаются и вступают в отношения со своими же персонажами, то вселяются в собственных героев, то - строчками собственных писем и эпизодами своих биографий - интерпретируют темные, с точки зрения читателей-инсценировщиков, места повестей и рассказов. «Театр пишет: „Доктор Чехов" и тем самым дает заявку, что он будет общаться с личностью Чехова»3, - в спектакле Г. Козлова (Театр на Литейном, 2003) по произведениям Чехова автор-субъект «растиражирован» до четырех персонажей, а сама сценическая компози-

Проза и сцена: [Статьи] // Московский наблюдатель. 1996. № 1-2. С. 15.

Соколинский Е. Пушкин: текст литературный и сценический // Играем Пушкина. С. 393-394. ! Москвина Т. Начну читать и плачу // Петербургский театральный журнал. 2003. №31. С. 103.

ция обращает свой пафос именно к личности классика. Еще один спектакль этого режиссера в Театре на Литейном - «Концерт замученных опечаток» на основе «Золотого теленка» - опять-таки не обходится без обращения к персонам авторов романа-первоисточника - Илье Ильфу и Евгению Петрову: «играют параллельно историю об Ильфе и Петрове и фрагменты из их романа»1. Герой романа «Золотой теленок» Остап Бендер на этот раз раздваивается: в него по очереди «вселяются» его авторы, «вирусу интерпретации» (термин А. Васильева) подвергнут не только роман, но и отношения его авторов: «Задумывали трагический ход: Петров отказывается ехать с Ильфом в Туркестан, а параллельно туда отправляется по сюжету романа Бендер; совместная работа прекращается, наступает разрыв. Только смерть Ильфа... делает очевидным для Петрова... их неразрывность»2, - так считывает интенцию инсценировщиков критик Н. Песочинский. Как мне показалось, читатели романа «Золотой теленок» произвели попытку его интерпретации, исходя из жизненных биографий, человеческих и творческих отношений Ильфа и Петрова, причем инсценировщики производили подобное диалогическое соединение текста с контекстом - миром авторов произведения - предельно серьезно.

Продуктивны ли подобные усилия читателей-инсценировщиков? Вопрос неоднозначный. Версией интересной, «хотя и запутанной» кажется сценическая интерпретация «Золотого теленка» Н. Песочинскому, обрушивает критический пафос на «Доктора Чехова» Т. Москвина, не относят к числу безусловных удач Ю. Любимова и А. Эфроса сценические интерпретации «Мертвых душ». Подавляющее большинство критиков, рецензирующих спектакли, в которых используется диалог с автором, называют этот прием рискованным или же относятся к нему резко отрицательно. Однако подобный интерпретационный механизм имеет серьезные теоретические основания, а принцип диалога двух субъектов - писателя и читателя - положен в основу читательского сценария Ж.-П. Сартра.

Вышедшая в середине прошлого века книга Сартра «Что такое литература» содержит немало размышлений о новом типе отношений автора, читателя и книги. Объединенные сквозной темой - «ангажированность пишущего свободой», четыре философских эссе Сартра в основном посвящены назначению писателя, и феномен чтения рассматривается лишь в узком аспекте воздействия сочинителя на реальность - непосредственно через книгу.

Вторая и третья части книги - «Почему люди пишут» и «Для кого люди пишут» - рассматривают процесс чтения с позиций, близких принципам феноменологии: «... процесс письма подразумевает процесс чтения как свой диалектический коррелят, и эти два взаимосвязанных акта требуют двух различных исполнителей»3. Сартр как будто устанавливает паритет между двумя фигурантами чтения:«... чтение - это благородное соглашение между автором и читателем; они оказывают друг другу доверие, полагаются друг на друга и каждый требует от другого ровно столько, сколько тот требует от него»4. Подобная установка делает личностные

Песочинский Н. Дай миллион! // Петербургский театральный журнал. 2001. №25. С. 55.

2 Там же. С. 57.

3 Сартр Ж.-П. Что такое литература. СПб., 2000. С. 43.

4 Там же. С. 55.

качества читателя принципиальным фактором: «...чтение... выступает синтезом восприятия и творчества; оно утверждает значимость как субъекта, так и объекта»'. Однако Сартр ни в коем случае не умаляет значения пишущего за счет читателя, как это будет сделано в дальнейших сценариях, его мышление вовсе не чуждо центризма, в центре триады, как и при классическом взгляде на дело, - «человек пишущий».

И в то же время писатель у Сартра не может единолично создать произведение: «.. .творение может обрести завершение только в чтении, поскольку сочинитель должен доверить кому-то другому обязанность закончить то, что им начато»2. А читатель освобождается от жестко установленных позитивизмом обязанностей и получает некоторые права: он «одновременно и обнаруживает и созидает», а «произведение существует на уровне способности читателя», и у последнего «всегда существует возможность „вчитаться поглубже"»3.

Каков же механизм «эстетической работы» читателя, порождающий полисемию текста? Каковы отношения, в которые вступают два субъекта посредством книги? Полисемию текста порождает тот факт, что воображение читающего «призвано воссоздать прекрасный объект лишь по отпечаткам, оставленным его творцом». А потому «любой литературный труд есть призыв»4. То есть произведение литературы в видении Сартра всегда меньше, чем авторская интенция, а книга - развалины некогда прекрасного храма, и творческая задача читателя - воссоздание, которое, конечно же, никогда не сможет достигнуть замысла творца.

Однако чтение как восприятие видится Сартру процессом гораздо более изощренным, чем реконструкция: читатель и пишущий для него - это не только «два человека, погруженных в одну и ту же историю»5; гораздо важнее, что так называемые «пустоты» произведения читатель наполняет, исходя из своей интуиции, опыта, желания, своей субъективности. «Короче говоря, чтение - это направляемое творчество»6.

Таким образом, интерпретация, по Сартру, есть смыслопонимание, однако такая деятельность предполагает свободную активность читателя, творческую разгадку авторского замысла книги, связанную с дописыванием пропусков и пустот. И потому любой читательский порыв, связанный с вопрошанием автора и домысливанием его ответов, вполне законен в рамках этого сценария. Вероятно, идеальное чтение для Сартра - творческое создание личностной интерпретации произведения конкретного автора конкретным читателем, причем событие подобной интерпретации может растянуться на несколько перечитываний, а персональный путь читателя к смыслу книги оказывается подчас долгим и непрямым.

Подобные опыты длительного диалога с автором при многократных обращениях режиссера к одним и тем же текстам есть в истории инсценирования. Например, в творческой биографии П. Н. Фоменко - пять воплощений «Пиковой дамы», и каждая из этих версий представляет интерпретацию, отличную от предыдущей. Процесс воплощения прозы на сцене или на экране видится режиссеру «как медленное чтение книги: не бояться вернуться к чему-то, повторить произнесенное с новой

' Сартр Ж.-П. Что такое литература. С. 47.

2 Там же. С. 46.

3 Там же. С. 49.

4 Там же. С. 46.

5 Там же. С. 68.

6 Там же. С. 45.

позиции, с уточнением, с последующим углублением. Проникновение в слово, за слово, нахождение смысла между словами»1. О долгом - длиною в целую жизнь - «пути к Пушкину» постоянно говорит актер, режиссер и писатель В. Э. Рецептер, превративший сценическую и литературную интерпретацию различных текстов поэта в одну из своих профессией. Однако идеальное чтение в риторике Сартра не есть прерогатива читателя-профессионала, хорошее чтение подобно хорошей дружбе и доступно каждому из нас, поскольку оно - межличностный диалог. Одним из мощнейших стимулов чтения французский автор считает общение, более того, помимо момента творчества, чтение-интерпретация заключает для Сартра этический жест, а общение читающего и пишущего видится ему реализацией идеальных (свободных) межчеловеческих отношений. Принципиально, что «подобной миссией наделен лишь писатель, так как вещность того или иного материала, с которым работают художник, скульптор, подавляет идею свободы, хотя они лично могут быть и преданы ей»2.

Но, согласно Сартру, отнюдь не каждый автор предлагает читателю свободный творческий диалог посредством текста книги, чтобы подобный акт чтения состоялся, писатель сам должен быть «ангажирован свободой». Что вкладывает Сартр в это понятие? Признавая обоюдную свободу писателя и читающего, Сартр тут же оговаривается, что первые порой манипулируют свободой последних, используя грубые инструменты для вызова тех или иных читательских эмоций. Однако «любая попытка поработить читателя - угроза самому таланту литератора»3. И здесь мы впервые после Платона встречаемся с «разделением литератур», которое станет принципиальным во всех дальнейших сценариях. Провоцирование читательских страстей, по Сартру, отчуждает свободу читателя, а все, что хороший автор обязан передать читателю в дар, - интенциональность или уверенность в том, что «красота, возникшая в книге, отнюдь не результат случая»4. Только при обращении к произведениям «хороших» писателей и может состояться акт творческой дружбы читателя и автора: событие интерпретации-воссоздания первоначального замысла под авторским руководством, но при твердой уверенности, что истинный замысел неустановим, что он - лишь предмет читательских догадок. Главное же в процессе интерпретации - не сам смысл, но уверенность читателя, что «с первой и до последней страницы нас поддерживает и направляет ласковая сила»5. Стало быть, Бог есть, Бог знает, Его можно вопрошать, и Он не требует поклонения - ив этом смысле риторика Сартра близка к классическому пониманию чтения.

Таким образом, диалог с личностью писателя может быть и органичен, и плодотворен в событии чтения-интерпретации. Более того, потребность подобного диалога, согласно Сартру, провоцирует сам автор классического текста. Согласимся, пылкая «дружба» и совместный творческий проект с близким по духу писателем - прекрасный стимул для креативного чтения. А инсценирование или экранизация - соблазнительный повод для подобных «прогулок» с классиками. Но, как мне кажется, этот прием продуктивен отнюдь не всегда, напротив, он может быть

1 Фоменко П. Н. «Сбились мы. Что делать нам...»: [Беседа с Т. Сергеевой] // Искусство кино. 1999.№6. С. ПО.

2 Маньковская Н. Сартр Ж.-П. // Лексикон нонклассики. С. 392.

3 Сартр Ж.-П. Что такое литература. С. 63.

4 Там же.

s Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. С. 170.

использован в исключительных случаях. Например, если мы намерены перенести на сцену произведение, сыгравшее поворотную роль в жизни писателя-классика, являющееся загадочным фактом не только с точки зрения литературы, но и с точки зрения биографии человека, написавшего книгу. И не случайно «Мертвые души» Н. В. Гоголя породили на отечественных подмостках своеобразную традицию сопряжения текста поэмы с личностью ее создателя. Ряд инсценировок, начиная с так и не воплощенного во МХАТе первого варианта булгаковского переложения1, вводят Гоголя как действующее лицо в сценический вариант «Мертвых душ». Обозначенный в булгаковской инсценировке как «Первый в спектакле», этот персонаж «должен был иметь на сцене собственное пространство, некий утолок рабочей комнаты писателя в Италии, который вписывался в сложную композицию русских сцен»2. По раннему замыслу Булгакова Первый должен был стать едва ли не главным действующим лицом, материал для этой роли отбирался из лирических отступлений «Мертвых душ», дневников, писем, черновиков Гоголя3. Несмотря на то, что этот замысел остался неосуществленным, а изданная ныне «комедия по поэме Гоголя» Булгакова грешит иллюстративностью и отнюдь не включает Первого в материю «Мертвых душ», традиция обращения к личности писателя укореняется на отечественных подмостках и в кинематографе. Она продолжилась «Ревизской сказкой» Ю. Любимова4 и «Дорогой» А. Эфроса5 с М. Козаковым в роли Гоголя, чуть позже возникла телевизионная версия «Мертвых душ» М. Швейцера, где роль автора-классика исполнял актер А. Трофимов6. Спектакль «Чичиков. Мертвые души, том второй» П. Фоменко7 лишь укрепляет нас в уверенности, что сам текст поэмы при сценическом чтении захватывает в свою орбиту и личность сочинителя - не оттого ли, что сочинение и автор сыграли драматические роли в биографиях друг друга?