Пренебрежение к искусству в искусстве

Обязательное присутствие неискусства в искусстве делает возможными совершенно постепенные переходы от одного к другому и вносит в восприятие и оценку этих переходов мно­го субъективного. Присутствие искусства во множестве пред­метов повседневного обихода (в одежде, в убранстве жилищ и мест общего пользования и пр.) не может быть случайным. Оно говорит о том, что идеальная потребность в далеких своих трансформациях, потерявших с нею всякое сходство, представлена во многих и разных потребностях человека. Осознается она обычно как предпочтение приятного на вид или на слух неприятному или безразличному. И только. По­чему одно приятно, а другое безразлично - об этом вопроса не возникает. Но эмоция свидетельствует о существовании потребности; а если приятно нечто утилитарно безразличное, то, вероятно, тут замешана и потребность бескорыстная, то есть идеальная.

Часто, впрочем, за предпочтением приятного на вид, или на слух - «эстетически» - скрывается стремление не отставать от моды, то есть потребность социальная. Но это не меняет сути дела. Стать модным могло только то, что, до того как стать модным, было вызвано какой-то потребностью. Произ­ведениями искусства торгуют, и они, следовательно, бывают товаром; но они могут стать товаром, как и цветы, например, только потому, что пользуются спросом, то есть служат удов­летворению человеческих потребностей.

Модным обычно делается то, что первоначально является предметом роскоши. Пока актуальны биологические и соци­альные потребности, удовлетворение идеальных потребностей как раз и есть роскошь. Поэтому искусством и предметами обихода, содержащими его, склонны окружать себя люди, чьи биологические потребности вполне, а социальные - с некото­рым превышением средней нормы удовлетворены. Это легко увидеть во дворцах царей и вельмож.

Посуда, мебель, ковры, вазы, хрусталь, содержащие в себе искусство, часто используются не по прямому их назначению, а как предметы, украшающие жизнь, - тем самым они служат удовлетворению идеальных потребностей. Но склонность ок­ружать себя ими часто служит удовлетворению потребностей социальных; это обнажается в демонстрировании своего при­страстия к предметам искусства. Но так как потребность, вследствие которой искусство ценится, обычно не сознается, большинству людей даже не приходит в голову, что своеобразная потребность эта проявляется прежде всего в пренебре­жении к другим потребностям. Поэтому хвастовство любовью к искусству свидетельствует, в сущности, о равнодушии в нему. Людям, которые действительно ценят искусство, в част­ности - в предметах утилитарных, бывает свойственно искать сочувствующих себе, но от других это свое пристрастие они обычно таят.

Главенствование социальных потребностей в человеческом обществе обнаруживается в том, что чаще встречаются люди, которые, наоборот, даже в произведениях искусства ценят только присутствующее в них неискусство. Часто они считают свои суждения обязательными и для других, а свои оценки они объясняют и обосновывают иногда вполне убедительно. Ведь они судят о том, что, в отличие от искусства, вполне поддается определениям и обоснованиям.

И. Стоун в «Повести о Ван-Гоге» рассказывает, что Ван-Гог часто повторял слова художника Мауве о том, что «можно либо заниматься живописью, либо разглагольствовать о ней, совместить же то и другое нельзя» (268, стр.134).

Л.С. Выготский заметил, что если прав Гете, говоря, что «чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше», то разъяснять произведение - делать его доступным рассудку -значит унижать его. После чего привел слова О. Уайльда: «Есть два способа не любить искусство. Один - это просто его не любить. Другой - любить его рационалистически» (56, стр.255). Вероятно, точнее было бы сказать: любить в нем неискусство. А это всегда возможно - в любом произведении оно есть.

Так, в 20-ые и 30-ые годы разрушали в Москве храмы («Спас на бору», «Чудов монастырь», «Храм Христа Спасителя») только потому, что они -храмы; так, в октябре 1917 г. в Зимнем дворце были испорчены портреты кисти Серова и Репина потому, что это были портреты Николая II. В наше время храмы менее значительные охраняются и реставрируют­ся как памятники русской истории и русского искусства, а за порчу работ Серова и Репина осудили бы по уголовному кодексу. Иконы уничтожали в целях антирелигиозной пропа­ганды, теперь их хранят и выставляют.

Нечто сходное происходило и в древнем Египте: по воле фараона Харемхеба был уничтожен город Ахетатон и творе­ния скульптора Тутмеса, чтобы уничтожить память о религи­озных реформах Эхнатона (182, стр.98-99).

'В творениях высочайшего искусства само искусство игно­рировалось.

Менее обнаженно, не в столь ярких степенях недоразуме­ние с неискусством в искусстве проявляется постоянно. Его можно видеть даже в искусствоведении, не говоря уже о кри­тике и публицистике. В картине, романе, пьесе, спектакле, кинофильме ценится, разбирается, изучается и критикуется идея, сюжет, образы (изображенные характеры) - то, что в них есть неискусство. И все это именуется анализом, критикой искусства и суждением об искусстве.

Впрочем, такое использование искусства не по прямому его назначению обычно воспринимается как вполне правомер­ное? Например, у многих не вызывали удивления хорошо известные слова К. Маркса: «Современная блестящая школа романистов в Англии, наглядные и красноречивые описания которой разоблачили миру больше политических и соци­альных истин, чем это сделали все политики, публицисты и моралисты вместе взятые, изобразили все слои буржуазии, начиная «достопочтенным» рантье и обладателем государ­ственных процентных бумаг, который сверху вниз смотрит на все виды «дела» как на нечто вульгарное, и кончая мелким лавочником и подручным адвоката» (180, т.1, стр.529). Пре­небрежение к искусству в искусстве характерно для многих профессионалов и иногда оно даже продуктивно. «По словам видного французского психопатолога Леже, «Достоевский од­ной силой своего гения и своей интуиции дал в своих произ­ведениях целую галерею психопатических типов, описанных с точностью клинических наблюдений». Своими художественны­ми достижениями он ушел далеко вперед по сравнению с нау­кой своего времени. Такого же мнения придерживался и рус­ский психиатр В. Чиж», - отметил Б. Бурсов (44, т. 12, стр.122).

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я Свободу

И милость к падшим призывал.

Веленью Божию, о Муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца,

Хвалу и клевету приемли равнодушно.

И не оспаривай глупца.

Пушкин, видимо, знал, что будет «любезен народу» не только своим искусством. Но, мирясь с этим, не хотел «оспаривать глупца».

Ясно видел неискусство в искусстве и И.С. Тургенев: «в деле поэзии живуча только одна поэзия и <...> в белыми нит­ками сшитых, всякими пряностями приправленных, мучительно высиженных измышлениях «скорбной» музы г. Некрасова - ее-то, поэзии-то, и нет на грош, как нет ее, например, в стихот­ворениях всеми уважаемого и почтенного А.С. Хомякова, с которым, спешу прибавить, г.Некрасов не имеет ничего обще­го» (280, т.П, стр.198). Доказать это, конечно, Тургенев не может потому, что это недоказуемо, а только ощутимо.

С. Моэм это положение формулирует так: «Тому, кто чи­тает книгу или смотрит на картину, нет дела до чувств ху­дожника. Художник искал облегчения, но потребитель искус­ства хочет, чтобы ему что-то сообщили, и только он может судить о том, насколько это сообщение для него ценно. Для художника то, что он может сообщить публике, - побочный продукт. Я сейчас не говорю о тех, кто занимается искусст­вом с целью поучать других; это - проповедники, и для них искусство - дело второстепенное. Творчество - особый вид деятельности, оно в себе самом несет удовлетворение. То, что создано художником, может быть хорошим искусством или плохим искусством. Это уже решать потребителю» (192, стр.140).

Содержание произведения искусства понятиями выразить нельзя - только поэтому оно и существует, и в этом смысл искусства вообще; но стремление понять его - до конца ра­зобраться в нем - видимо, неистребимо. Отсюда - непрекра­щавшиеся попытки «добраться» до него и - неизбежно - ра­зобраться в том, что в нем неискусство. Последним занима­ются поэтому не только те, кто неискусством только и инте­ресуются, но и те, кто полагает, что заняты искусством как таковым. Другого пути и у них нет. Его вообще не существу­ет. Путь этот бесконечен как путь к истине или к знаку, мо­гущему обозначить ее с исчерпывающей полнотой.

Недоразумение, вследствие которого в искусстве особым и чрезвычайным вниманием пользуется содержащееся в нем не­искусство, проникает далее в суждения самих художников в виде вопросов и утверждений по типу: «я хочу этим ска­зать...», «что хотел сказать автор?», «это произведение гово­рит...» Л.С. Выготский цитирует А. Горнфельда: «Когда гово­рят: «что выражает это произведение, что хотел им сказать автор?», то явно предполагают, что, во-первых, может быть дана формула, логически, рационально выражающая собою основную мысль художественного произведения, и, во-вторых, что эта формула лучше, чем кому-нибудь, известна самому автору... Можно ли спорить о едином смысле художественного произведения и его единой идее?» Отрицательный ответ на

это будет, конечно, всем известным трюизмом» (56, стр.343). Последняя фраза принадлежит Л.С. Выготскому.

На бесплодность попыток объяснить искусство указывал еще Л.Н. Толстой, который видел назначение искусства в вы­ражении художником своих чувств и в возбуждении у читате­ля, слушателя, зрителя подобных чувств. Он писал: «Как только зрители - слушатели заражаются тем же чувством, какое испытывал сочинитель, это и есть искусство <.,.>. Искус­ство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними законами передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» (278, стр.357). Л.Н. Толстой не дал определения чувству, да, вероятно, и не считал нужным определять то, что каждому известно по соб­ственному опыту. Но неопределенность понятия «чувство» делает столь же неопределенным и все то, что им обосновы­вается.

Может быть, именно поэтому Гегель в лекциях по эстети­ке не склонен был опираться на эмоциональность искусства. Он говорил, что «чувства представляют собой неопределен­ную, смутную область духа», что «чувство как таковое есть совершенно пустая форма субъективной аффектации». Из это­го вытекает предостережение: <«...> размышления о чувствах ограничиваются наблюдением субъективных эмоциональных состояний и их особенностей, вместо того, чтобы погрузиться в подлинный предмет исследования, в художественное произ­ведение, и оставить в стороне голую субъективность и ее со­стояния» (64, т.1, стр.36-39).

Л. Толстой видит в чувстве основу искусства, Гегель счи­тает эту основу совершенно неудовлетворительной. Оба пра­вы. Положение безвыходно, пока объективная природа чув­ства неизвестна - без него невозможно и с ним нельзя... В элегии Рильке намек на выход:

Нам неизвестны очертанья чувства,

Лишь обусловленность его извне

(228, стр.339).

Эта «обусловленность извне» устанавливается упомянутой выше информационной теорией эмоций, предложенной акаде­миком П.В. Симоновым.

Чувства могут возникнуть и возникают только при по­ступлении новой информации о возможности удовлетворения потребностей. Раз искусство вызывает чувство (по Л. Толсто­му), то значит существует и потребность, удовлетворению которой оно служит; бескорыстность этой потребности видна в том, что искусство дает радость, з если ее не дает, то без него легко обходятся. Но катарсис включает в себя и состра­дание - значит, в искусстве присутствует и неискусство. А когда произведение искусства вызывает гнев, раздражение, досаду - любые отрицательные чувства без катарсиса, без всякой радости - это значит, для данного лица данное произ­ведение значительно не искусством, в нем содержащимся. Это характерно для тех, кому искусство служит средством удов­летворения социальных потребностей.

Но нет человека, совершенно лишенного потребности, удовлетворению которой служит искусство, как нет совершен­но лишенных любознательности и совершенно равнодушных к красоте, хотя каждый понимает и чувствует ее по-своему.

Привлекательность красоты, достигнув известной силы, ве­дет к желанию создавать ее, а дальше - и к своеобразному умению. Впечатление красивого производит то, в чем видно преодоление сложности (52) - примирение противоречий. Уме­нье обозначить такое преодоление лучше, чем это представля­ется в данное время в данной среде возможным, есть уменье в искусстве - мастерство.

Уменье иногда понимается даже как синоним искусству. Поэтому говорят об искусстве врачевания, о спортивном ис­кусстве, а Л.Н. Гумилев говорит и об искусстве историка (82, стр.346). Надо полагать, что во всех подобных случаях речь идет, в сущности, об участии сверхсознания, интуиции, твор­ческой логики в той или иной деятельности. Они обеспечива­ют умелость высшего уровня, которая высоко оценивается чуть ли не в любом деле, на этом высоком уровне качества выполнения дело уподобляется искусству. Так, не только ис­кусство нуждается в неискусстве, но и неискусство, совершен­ствуясь, приближается к искусству. Принципиальное отличие и демаркационную линию между тем и другим, я думаю, можно видеть в исходной потребности: если дело - средство, то оно служит потребности социальной, если дело - самоцель, то потребности идеальной. Гегель утверждает: <«...> искусство есть мастерство в изображении всех тайн углубляющейся в себя видимости внешних явлений» (64, т.З, стр.310). По Б. Брехту: «В основе искусства лежит уменье - уменье трудиться. Кто наслаждается искусством, тот наслаждается трудом, очень ис­кусным и удавшимся трудом. И хотя бы кое-что знать об этом труде необходимо, чтобы можно было восхищаться им и его результатом, наслаждаться произведением искусства» (37, т.5/1, стр.175). У Достоевского предостережение: «Важное ка-

честно таланта - уменье. Но как всякое человеческое уменье, оно как бы замкнуто в самом себе, обладает некоторой авто­номностью. Кроме того, раз человек что-то умеет, он хочет довести до совершенства свое умение. А тут, как ни странно, есть и свои подводные рифы. Чрезмерное увлечение умением способно и опустошить само умение. Для художника особенно опасно обожествление умения, так как это умение редко кому доступно, потому и может внушить мысль, что в нем все дело.

Творчество не исчерпывается умением, хотя если нет уме­ния, то нет и творчества. И тот еще не художник, кто, обла­дая умением, не умеет встать выше умения» (44, т.7, стр.100). Происхождение умений в искусстве объясняет Г. Нейгауз: «Что такое пианист, большой пианист? Не могу не напомнить здесь простые и прекрасные слова А. Блока: «Кто такой поэт? Че­ловек, который пишет стихи? Нет, конечно, он пишет стихи потому, что он поэт, потому, что он приводит в гармонию слова и звуки...» Перефразируя эту мысль, можно сказать: кто такой пианист? Он пианист потому, что обладает техникой? Нет, конечно, он обладает техникой потому, что он пианист, потому что он в звуках раскрывает смысл, поэтическое со­держание музыки, ее закономерность и гармонию» (195, стр.79).

Достоевский, Блок и Нейгауз говорят, в сущности, о раз­личиях в умениях, в зависимости от того, удовлетворению какой потребности они служат, и о возможном перерождении этих умений - переходе их на службу не той потребности, служить которой - их назначение.

17. Недоразумение с «искусством для искусства»

Как слепорожденному недоступна зримая красота, как близорукий не может оценить широкие горизонты и как сы­тый не разумеет голодного, так человек, одержимый соци­альными потребностями настолько, что все другие сведены у него к минимуму, не может себе представить, чтобы идеаль­ные потребности были у человека господствующими или за­нимали значительное место. Таковы бывают увлеченные поли­тические деятели.

Такими были и русские революционные демократы. Для них все служило средством удовлетворения социальных по­требностей; норма удовлетворения всех других была ниже общей, и они не могли не заключить, что если искусство не служит политической борьбе с правительством, то оно беспо­лезно или вредно. По выражению Э. Ренана, «человек, всецело занятый гражданскими обязанностями, не прощает другим, если они что-либо ставят выше его партийных пререканий» (227, стр.127).

Показательно, что представитель противоположных поли­тических взглядов поэт граф А.К. Толстой так же «искусство для искусства равнял с птичьим свистом». Этим он как будто бы ратует за «гражданскую» поэзию - за неискусство в искус­стве. Интересно, что в действительности наоборот: неискусст­вом в своих стихах он борется с вульгарно-утилитарным под­ходом к искусству, за право его на независимость от чуждых ему интересов. Но, независимо от позиции Ал. Толстого, как отметил Плеханов, «утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только одно условие: живой и деятельный инте­рес к известному - все равно какому именно - общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или другой причине» (219, стр.174).

При обострении социальных потребностей идеальные дол­жны сокращаться, даже в своем обычном подчиненном поло­жении. Возникает соблазн узаконить эту скромность в обоб­щающем выводе о неизменно служебной роли искусства - во всех случаях и всегда, согласно его якобы природе. На этом основании к искусству предъявляются требования выполнять определенную служебную роль - пропагандировать и абсолю­тизировать какое-либо суеверие, за этим следуют требования ясности, однозначности мысли, темы, идеи. Сперва регламен­тируется в нем неискусство; потом, во избежание возможных недоразумений, все более настойчиво из него изгоняется все остальное - то есть само искусство. Примером может служить А. Гитлер. Он обещал, что «отныне и навсегда будет закрыта дорога тем «произведениям искусства», которые сами по себе непонятны и нуждаются для оправдывания своего существова­ния в высокопарных комментариях» (81, стр.229).

Так, безобидное на первый взгляд, преимущественное вни­мание к неискусству в искусстве в логическом завершении ведет к отрицанию искусства как такового.

«Искусство должно служить...» А как быть с тем, которое не служит? Не выкинуть ли из искусства лирику Фета и Тют­чева? Как быть с искусством, которое служит то тем, то дру­гим противоположным борющимся общественным силам, как было с произведениями Тургенева, скажем с романом «Отцы и дети»? Каким современным общественным силам могут слу­жить творения Софокла, Праксителя, Рафаэля, Рублева? «И какая польза в Тициановской Венере и Аполлоне Бельведерс-ком?» - спрашивает А.С. Пушкин, утверждая независимость искусства от внехудожественных целей. Почему шедевры ис­кусства высоко оцениваются людьми не только разных, но и противоположных общественных позиций? Как, скажем, цени­ли Бетховена Ленин и Бисмарк, причем сам Бетховен одно и то же произведение посвящал то Наполеону, то Александру I-му...

В 1905 г. во время всеобщей забастовки на Шаляпина претендовали чуть ли не в равной степени противоположные политические силы. К. Коровин рассказывает: «Шаляпин по­звал меня в кабинет и показал на большой письменный стол. На столе лежали две большие кучи писем.

- Прочти.

Я вынул одно письмо и прочел. Там была грубая ругань, письмо кончалось угрозой: «Если ты будешь петь «Жизнь за царя», тебе не жить».

- А возьми-ка отсюда, - показал он другую кучу. Я взял письмо. Тоже безобразная ругань: «Если вы не будете петь, Шаляпин, «Жизнь за царя», то будете убиты».

- Вот видишь, - сказал Шаляпин, - как же мне быть? Я же певец. Это же Глинка! В чем дело? Знаешь ли что? Я уез­жаю!» (136, стр.325-326).

Старое идеалистическое представление, согласно которому искусство не зависит от политической борьбы и общественных интересов, вообще ошибочно: искусство создается человеком, а он всегда находится в зависимости от общественной среды. У большинства людей социальные потребности занимают главен­ствующее положение в структуре их потребностей. Следова­тельно, искусство может служить средством удовлетворения этих именно потребностей и бывает средством в борьбе об­щественных сил. Бывает, что служит им, а бывает, что не служит? Два разных искусства? А почему одно и то же про­изведение то служит, то не служит? - ответ на эти вопросы в рассмотренной двойной природе самого искусства.

Ошибка как идеалистической концепции «искусства для искусства», так и позиции революционных демократов (Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Стасова) заключает­ся в игнорировании этой двойственной природы - диалектики противоречий, характеризующей искусство.

О критике В. Стасова биограф В. Серова пишет: «Он ругатель­ски ругает всех. «Гниль», «безобразие», «мерзость», «хлам», «безу­мие» - эти слова то и дело вылетают из-под его пера по адресу Нестерова, Сомова, Бакста, Малютина, Головина. Го­лубкина - это «поклонница француза Родена», «всех его от­вратительных кривляний и корчей», «фанатичка юродствующе­го Родена» (135, стр.168). А Константин Коровин вспоминает: «Репин был подлинным живописцем, художником-артистом <...). Но у Репина был и враг: тенденциозность, литературщи­на. На него имел влияние Стасов, из рук Стасова чистый сердцем Репин, художник прямодушный, принял чашу нашей российской гражданской скорби, и в нем, внутри душевных его переживаний, мук и запросов, началась борьба <,..> Ему казалось, как стольким русским «идейным» художникам, что главное в живописи не «как», а «что», и в этом «что» долж­на быть помощь «страдающему брату», гражданский протест» (136, стр.202).

Обычно присутствующее в искусстве неискусство всегда имеет то или иное, большее или меньшее значение примени­тельно к социальным потребностям человека и человеческого общества в целом. Изгнать это неискусство из творений ис­кусства невозможно, но какое место ему надлежит занимать? Гете говорил: «Я ничего не имею против того, чтобы драма­тический поэт стремился к нравственному воздействию; одна­ко, когда речь идет о том, чтобы ясно и ярко изобразить предмет перед глазами слушателя, то его конечные нравствен­ные цели мало могут ему в этом помочь, и он должен прежде всего обладать большим искусством изображения и знанием, сцены, чтобы понять, что надо и чего не надо делать. Если в самом предмете заключено нравственное воздействие, то оно проявится, хотя бы сам поэт не думал ни об чем другом, кроме наиболее яркой художественной обработки предмета» (330, стр.690).

По Гете, следовательно, художник осуществляет «нравст­венное воздействие», занимаясь не им, а искусством как тако­вым.

В одном и том же произведении и в искусстве вообще че­ловека может интересовать как искусство, так и неискусство. Поскольку интересует неискусство - его позиция близка Пи­сареву, Стасову и им подобным, поскольку интересует искус­ство - он приближается к взглядам Гете, Пушкина, Тургенева,

Достоевского. Приближения к той и другой позициям воз­можны большие или меньшие, и речь идет, в сущности, о степенях преимущественного внимания к тому или другому в искусстве и о теоретических обобщениях, вытекающих из пре­имущественного внимания и потому субъективно односторон­них.

В современном произведении искусства неискусство взято из окружающей действительности, близко касающейся соци­альных потребностей настоящего времени и господствующих норм их удовлетворения, поэтому в нем неискусство больше задевает эти потребности и привлекает больше внимания. Но с течением времени нормы изменяются, и это неискусство де­лается все менее актуально. Ф. Энгельс писал: «Вообще поэзия прошлых революций (постоянно исключая Марсельезу) редко имеет революционное влияние в позднейшие времена, ибо чтобы действовать на массы, она должна отражать также и предрассудки масс» (180, стр.194).

Если бы неискусством определялась ценность художествен­ного произведения, то оно лишалось бы со временем своей главной ценности. И действительно, судьба «ширпотреба» в искусстве такова - проходит мода, меняются условия обще­ственной жизни и искусство «ширпотреба» умирает. Его недо­лговечность свидетельствует о художественной неполноценнос­ти - несоответствии главному назначению искусства.

С течением времени в произведении искусства содержащее­ся в нем неискусство неизбежно и настолько теряет значение, что уже практически не касается непосредственно социальных потребностей тех, кто его воспринимает. Содержавшееся в нем искусство, наоборот, все яснее выходит на первый план. Тут и выясняется, что оно - главная ценность произведения, что именно оно - искусство как таковое - нужно людям. Отрица­ние этой нужды есть, в сущности, отрицание самого искусст­ва. Но как бы ни были логически обоснованы доказательства его ненужности, оно существует и всегда существовало. Зна­чит, оно нужно. Доказательством его необходимости служат эмоции, им вызываемые; они обнажают потребность. Силой соответствующей потребности субъекта определяется и его отношение к искусству. Отсюда и разность эстетических взглядов с выводами и теоретическими обоснованиями. Вот, например, возражения Ф.М. Достоевского Н.А. Добролюбову: <«...> Вы не отвергаете художественности, но требуете, чтоб художник говорил о деле, служил общей пользе, был верен современной действительности, ее потребностям, ее идеалам. Желание прекрасное. Но такое желание, переходящее в требование, по-нашему, есть уже непонимание основных законов искусства и его главной сущности - свободы вдохновения. Это значит просто не признавать искусства как органического целого. <...> Вы как будто думаете, что искусство не имеет само по себе никакой нормы, никаких своих законов, что им можно помыкать по произволу, что вдохновение у всякого в кармане по первому требованию, что оно может служить то­му-то и тому-то и пойти по такой дороге, по которой вы захотите. А мы верим, что у искусства собственная, цельная, органическая жизнь и, следовательно, основные и неизменные законы для этой жизни. Искусство есть такая же потребность человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего ее, неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, не захотел бы жить на свете. Человек жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких условий, а так, пото­му только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что можно на нее купить? И, может быть, в этом-то и заключается вели­чайшая тайна художественного творчества, что образ красоты, созданный им, становится тотчас кумиром, без всяких условий. А почему он становится Кумиром? Потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, т.е. когда наи­более живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее ответственное желание всего гармони­ческого, спокойствия, а в красоте есть и гармония и спокой­ствие» (95, т. 10, стр.63-64).

Интересно, что так непохожий на Достоевского Л. Толстой любил повторять пушкинский афоризм: «Слова поэта суть уже его дела». «Писание мое есть весь я», - говорил Толстой (279, стр.37). Наиболее категоричен, пожалуй, Гегель: <«...> мы ут­верждаем, что искусство призвано раскрывать истину в чув­ственной форме <...) и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зара­батывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому и не определяют его понятия» (64, т.1, стр.61).