Розділ1. Поняття архетипу

Міністерство освіти та НАУКИ

ДОНЕЦьКОї НАРОДНОї РЕСПУБЛіКі

Освітня організація вищої професійної освіти

«Горлівський інститут іНОземних мов»

Кафедра ________________________

«Рекомендується до заліку»

Протокол №______от___________2016 г.

Завідуючий кафедрою

____________________.

(подпись)

______________________________________________________________________

выпускна кваліфікаційна робота

на соискание освітнього рівня «бакалавр»

по направлению подготовки

45.03.01 Филологія (Профіль «Вітчизняна філологія»

(Українська мова та література)

Виконавець:

студентка 406-а групи

факультету славістики

Гусєва Анастасія Михайлівна

Научний керівник:

к. пед. н., доцент

Бєлоконь Наталія Анатольївна

Рецензент:

к. пед. н., доцент

Голівка - 2016

ЗМІСТ

Вступ.

Розділ1. Поняття архетипу.

Висновки до першого розділу.

Розділ ІІ. Метаморфози архетипу «блудного сина» в творах І. Чендея, В. Распутіна, Г. Белля.

2.1. Проблема батьків та дітей у творі Валентина Распутіна «Останній срок».

2.2.Екзистенційний герой Данило Катрич в оповіданні І. Чендея «Син».

2.3. «Блудний син» в оповіданні І. Чендея «Син».

2.4. Проблема взаємовідношень поколінь в романі Г. Белль « Більярд опів на десяту»

Висновки до другого розділу.

Висновки.

Додаток.

Список використаної літератури.

Вступ

Постать українського письменника Івана Чендея (1922-2005), творчий доробок якого вирізняється таким розмаїттям історико-культурних зв’язків, що може слугувати моделлю буття українського літературного процесу другої половини ХХ століття.

Доробок І.Чендея не раз розглядався. Інтерес письменника до народного характеру верховинця усвідомлений константою й центром його творчості (І.Дзюба, В.Дончик, М.Жулинський, В.Марко, М.Стрельбицький, В.Фащенко). Однак подальша спрямованість літературознавчих досліджень стримувалась методологічною вичерпаністю проблеми народного характеру, необґрунтованим витісненим її в маргіналії, що було обумовлено загально-науковою кризою кінця 1980-х – початку 1990-х років і схильністю, у відповідності до запитів часу, розкрити правдиві причини обструкції письменника у зв'язку з виходом в світ повісті «Іван».

Разом з тим, слушність і переконливість цих досліджень не зняли питання «внутрішнього опору» самих текстів І.Чендея щодо непомірно перебільшеної ролі прототипів та соціальної змістовності образів.

Видатний письменник Генріх Белль є талановитим творцем в літературі ХХ сторіччя і посідає чільне місце серед класиків німецької літератури. Перший літературний досвід Г. Белля відноситься до 1937 року – під час роботи учнем у букіністичному магазині в Кельні. Але більш плідну творчу діяльність письменник почав повернувшись із фронту, опублікувавши перше оповідання «Звістка» в 1947 році. У ранніх творах письменника було чітко видно бажання перемогти головного недруга людства – війну. Починаючи з роману «І не сказав жодного слова», Белль звертається до дійсності. І все ж таки немає жодного твору, в якому він не звернувся до теми війни. Майже усіх своїх героїв Г. Белль змальовує нещасливими, тому що він не може бачити щасливих людей в тій дійсності, в якій він жив. А щоб пояснити це, художник постійно звертається до минулого, до війни. Валентин Григорович Распутін - один з покликаних майстрів «сільської прози», один з тих, хто продовжує традиції російської класичної прози насамперед з точки зору морально - філософських проблем. Распутін досліджує конфлікт між мудрим мироустройством, мудрим ставленням до світу і немудрим, метушливим, бездумним існуванням. Пошук коренів цього конфлікту в повісті 1970 «Останній строк».

Актуальність теми дослідження. Проблема родинних стосунків в літературі актуалізована в останні роки, передбачає необхідність вирішення складного, але значимого завдання – осмислення створеної письменником характерології в аспекті літературно-антропологічної та художньо-естетичної цінності. Інтерпретація прози І.Чендея в її взаємодії з літературою «великого часу» (М.Бахтін) продукує вирішення теоретико-історико-літературних завдань, а також фундаментальних питань компаративного дослідження (рецепції і типології). Як публіцист Генріх Белль виступив з початку 1950-х років, коли широку літературну популярність набув його ранній маніфест «Вірність літературі руїн». Белль – майстер прози, а особливо військової, що є основною темою його творчості. У 1972 році творча діяльність письменника була відзначена врученням йому Нобелівської премії за творчість, в якій сполучається широке охоплення дійсності з високим мистецтвом створення характерів і яка стала вагомим внеском у відродження німецької літератури. Як сказав у своїй промові Карл Рагнар Гіров: «Це відродження, порівнянно з воскресінням повсталої з попелу культури, що, здавалося, була приречена на повну загибель і проте, до нашої загальної радості й користі, дала нові корені». Таким чином осмислення творчості цього письменника, особливо стосовно розвитку німецько-українських зв’язків, є важливим з позиції сучасного європейського літературознавства.

Мета дослідження – є аналіз проблематики родинних стосунків та виявлення архетипу блудного сина в оповіданнях: І. Чендея «Син», В. Распутіна «Останній срок» та Г. Белль «Більярд опів на десяту».

Реалізація заявленої мети передбачає виконання таких завдань:

- проаналізувати походження терміну «архетип» ;

- визначити основні віхи творчості митців;

- виявити архетип блудного сина в оповіданнях;

- визначити екзистенційність характеру головних героїв;

- проаналізувати проблематику оповідань

Об'єкт дослідження: є оповідання «Син» І.Чендея, «Останній срок» В. Распутіна та «Більярд опів на десяту» Г. Белль.

Предметом дослідження – є проблематика оповідань.

Методи дослідження обумовлені прагненням систематизувати творчі надбання письменників, їх відкриття в сфері характерології, що передбачає синтез порівняльно-типологічного, історико-літературного, геокультурного, культурно-історичного підходів до аналізу творів письменників.

Практичне значення роботи визначено тим, що досліджений художній матеріал і теоретичні спостереження можуть бути використані у подальшому вивченні творчості українських письменників, схильних до полікультурності.

Структура роботи зумовлена її основною метою та завданнями. Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків до розділів, загального висновку, додатку та списку використаних джерел.

Розділ1. Поняття архетипу.

Виникнення уявлень про існування першооснови, визначальної для людей незалежно від їхнього соціального становища чи віку, а просто тому, що будь-яка людина належить людському роду не лише за фізіологічними ознаками, а й за певними духовними показниками, які відрізняють людину від тварини, відбувається на ранніх етапах розвитку філософії. Про знання, яке можна отримати лише шляхом містичного поєднання з Богом, говорили ще орфіки та піфагорійці. Конфуцій вважав, що найвище знання – вроджене.

Найранішими за часом у розвитку архетипних уявлень вважаються погляди давньогрецького філософа Філона Олександрійського або Філона Іудея. За його уявленнями, світ – це ,,тінь Бога” [48, 669].

Слово Логос – найдосконаліше Боже творіння, за допомогою якого і було створено світ. Логос виявляється в ,,розумній частині душі людини, що вивищується над природою і протиставляється їй” [47, 669]. У працях цього філософа вперше з’явився термін ,,архетип”, вжитий щодо Imago Del, тобто ,,образу Бога в людині” [52, 171]. Є це поняття також в Іринія: ,,Творець світу не видобув речі прямо з себе, але Він створив їх за подобою архетипів поза собою” [цит. за 52, 171]. Знаходимо цей термін у працях Діонісія Ареопагіта. Архетип є складовою ланкою в процесі міфотворчості. Теорія міфу постала з ідеалістичних концепцій Платона й Дж.Берклі, як вважають дослідники. Суть цих концепцій в існуванні світу вічних нерухомих ідей та мінливих речей. Ідеї є прообразами речей, а речі – матеріальні форми, тіні ідей. Процес пізнання речей зведений до пригадування. Людина має смертне тіло й безсмертну душу. Тіло – це прокляття за недосконале життя в минулому, своєрідна в`язниця душі, яка є безсмертною. До вселення в людину душа жила у світі речей, споглядала ідеї. У тілі душа через відчуття сприймає речі. Сприймаючи особу, квітку, липу, душа пригадує та відтворює загальні ідеї людини, рослини, дерева. Тому процес пізнання зведений до пригадування. До існування у світі речей людська душа перебувала у світі ідей. Ідеї – це дещо божественне. Ідея речі має давати відповідь на питання, чим є ця річ, у чому її зміст. Ідея речі не поділяється на менші складові, це цілісність її складових, яка на наступному етапі є неподільною. Ідея речі не речовинна, її не можна осягнути цілковито за допомогою органів чуттів. Ідеї Платона мають такі характеристики, як вічність, самототожність, безвідносність, незалежність від визначень простору й часу, єдність, цілісність. Аристотель використовував у своїх працях термін Нус на позначення інтуїтивного знання. Увага приділялась і символам, які відіграють важливу роль у поясненні змісту архетипу. Аристотель пояснював символ ,,…як знак, смислом якого є якийсь знак іншого роду чи іншої мови; цей знак – засіб передачі плану вираження /адекватного чи метафоричного/ в план змісту, значення…” [цит. за 43, 5]. ,,Платон вважав символ знаковим виразом якоїсь вищої, але зовсім не знакової сутності, значення якої не завжди можна чітко зафіксувати…” [цит. за 43, 5]. Художня творчість, за Платоном, має ірраціональний характер. У Середньовіччі символ набув подвійного значення і використовувався для приховування істини, а також для її виявлення й пізнання. Термін ,,архетип” в Августина К.-Г.Юнг трактував як ,,пояснювальну парафразу Платона” [цит. за 21, 75]. Августин Блаженний пристосував думку про ідеї Платона до християнської теології.

Світ ідей Платона – це думки Бога, які передують створенню світу. Людина, пізнаючи речі, пізнає Бога. Відгомони архетипних уявлень віднаходимо в представника пізньої патристики Псевдо-Діонісія Ареопагіта, який синтезував ідеї християнства та неоплатонізму. Неможливість пізнання Бога за допомогою органів чуттів дещо полегшується через можливість сходження сходинками відповідних аналогій. Людина, осяяна божественним світлом, знаменує любов до Бога. Це є найголовніша засада буття людини, яка не може пізнати джерело цього буття – Бога. У Новий час Р.Декарт, вирішуючи питання вихідних істин, заперечував чуття як джерело таких істин. Ця думка привела його до висновку, що існують ідеї, які властиві людській душі апріорно – це вроджені ідеї, тобто найзагальніші поняття, з якими стикається кожен у повсякденному житті: Бог, число, тіло та інші. Вагому роль у розбудові теорії архетипу відіграли філософські погляди Г.-В.Лейбніца. Людина, на його думку, знає лише невелику частину вічності, яка простягається до безкінечності. Незважаючи на цей обмежений досвід, людина має сміливість судити про вічне й безкінечне. У чому ж полягає природа речей? Філософ пояснює так: ,,<…> в тілесній субстанції повинна бути перша ентелехія<…>, тобто первинна рухома сила, яка у поєднанні з протяжністю (або чисто геометричним елементом) завжди діє, хоча й зазнає від зіткнення тіл різних видозмін у своїх прагненнях і напругах. Це і є субстанційне начало. Яке у живих істот називається душею, у інших же – субстанційною формою; а оскільки воно складає з матерією дійсно одну субстанцію, або єдине саме по собі, воно утворює те, що я називаю м о н а д о ю, оскільки, якщо усунути ці істинні і дійсні одиниці, то в тілах не залишиться ніякого буття, крім складового, і навіть, як з цього випливає, ніякого дійсного буття” [23, 300].

Дух – це не просто розумна річ, не модифікація, але субстанційний елемент. Досліджучи питання взаємозв’язку душі й тіла, філософ стверджував, що ,,почуття душі є лише наслідком того, що вже наявне в ній” [24, 318]. Всезагальний дух – єдиний, але існують ще окремі душі. Г.-В.Лейбніц визнавав ,,розповсюджені у всій природі життєві начала…, безсмертні, оскільки вони є неподільними субстанція- ми, або – інакше – єдності, між іншим, як тіла є множини, які схильні до знищення через розкладання на частини” [26, 370]. Монади не утворюються і не руйнуються, вони так само довговічні, як універсум. Поєднуючись з особливим тілом, монада утворює живу субстанцію. Будь-яка душа знає безкінечне, знає все, але не дуже чітко. Монада не ділиться на складові елементи, вона незмінна, і якщо навіть і може виникнути й щезнути, то лише одразу. Кожна монада неповторна, але змінна. Душа, на думку Г.-В.Лейбніца, не є простою монадою. На підтвердження цієї думки філософ наводив приклад, коли людина нічого не пам’ятає, приміром, коли непритомніє. У такому стані душа людини не відрізняється від монади, але, оскільки цей стан непритомності нетривалий, то, ймовірно, що душа – це щось більше, ніж просто монада, а значить, душа включає в себе цю монаду. Представник німецької класичної філософії І.Кант твердив, що речі в собі, так звані ноумени, людині принципово не дані. Людина може лише осягнути їх за допомогою суб’єктивних форм споглядання та мислення. Ці апріорні форми є певною здатністю, схемою формування матеріалу. Г.-В.-Ф.Гегель визнавав, що зміст найзагальніших понять (категорій) людина не виводить із конкретного знання. Ідея дослідження міфу як глибинної несвідомої енергії належить З.Фрейду. К.-Г.Юнг продовжив і уточнив фрейдистське вчення, розробивши теорію зв`язку мистецтва й міфу. Дослідник життєвого й творчого шляху К.-Г.Юнга С.Фінкельстайн зазначав, що К.-Г.Юнг виходив з теорії, за якою міфи та легенди існують як ,,колективне несвідоме” людства. Митець, сам того не усвідомлюючи, виражає ,,архаїчне несвідоме” і вивищується в цей момент, засвідчуючи велич і красу свого мистецтва. Несвідоме стає стимулюючим фактором у процесі створення образу. Інтерпретуючи міф, К.-Г.Юнг включає його до ланцюга мистецтво-архетип-міф-міфотворчість. Давнє означення художника (митця) поняттям vates (пророк) набуває в контексті цієї теорії законного статусу. Як відомо, міфічний світогляд є однією з примітивних форм уявлень первісної людини. Пояснення явищ довколишнього світу має фантастичний суб`єктивний характер і тісно пов’язане з релігійними уявленнями. Етнолог Л.Леві-Брюль писав про відмінність мислення сучасної людини і первісної. Людський розум має приблизно однакову структуру; і первісна, і сучасна людина має відчуття суперечності й відкидає його, але дуже часто те, що сучасники вважають суперечливим, не є таким в очах первісної людини, яка сприймає світ як єдність об`єктивного й суб’єктивного. Міф – це не лише відображення реального світу в образах, а інший, ілюзорний, фантастичний світ. У міфі немає логіки, оскільки в його основі - неусвідомлене емоційно-асоціативне уявлення. В.Войтович пов`язує поняття міфу з наявністю духовного начала: ,,Міф – це узагальнене відображення дійсності у вигляді чуттєвих уявлень або, точніше, у вигляді тих чи інших одухотворених істот” [5, 316]. З.Фрейд вважав розумові процеси статичними, а К.-Г.Юнг розглядав їх у динаміці. На думку К.-Г.Юнга, є лише відсутність свідомості за певних умов, а несвідомого в чистому вигляді не існує.

Але маємо єдиний виняток – несвідома міфологічна модель. Психологія, на думку К.-Г.Юнга, є наукою про свідомість, а також про похідні того, що ми окреслюємо поняттям ,,несвідоме”, тому що прямо неопосередковано досліджувати несвідоме неможливо, адже людина не має з ним зв’язку: Л.Левчук звертає увагу на зв`язок ідей К.-Г.Юнга з поглядами З.Фрейда, на збіг деяких ідей моделей психіки Ф.Ніцше та К.-Г.Юнга. Варто згадати про ніцшеанське ,,Я”, про яке йдеться у праці ,,Так казав Заратустра”, за якою тіло є ,,великий розум, множинність з однією суттю, війна і мир, отара і пастир” [34, 33]. Заратустра каже: ,,Те, що відчуває свідомість, і те, що пізнає дух, ніколи не буває завершеним. Та свідомість і дух хотіли б тебе переконати, що вони завершують усе, такі вони пихаті. Свідомість та розум – тільки знаряддя та іграшка, за ними стоїть ще власна суть. Суть шукає й очима свідомості, прислухається й вухами духу” [34, 33]. Цілком закономірно, що ідеї К.-Г.Юнга спираються на досвід попередників, уточнюють і доповнюють їх. Концепція психічного, за К.-Г.Юнгом, виходить з тези, за якою спочатку з`являється несвідоме (дитинство людини). ,,Дитина – це невинність і забуття, новий початок, гра, колесо, що крутиться само собою, перший порух, свята згода з усім” [34, 26]. К.-Г.Юнг стверджував, що спостерігати свідомість можна лише на основі простого зв`язку між двома чи більше психологічними змістами. На цьому рівні свідомість спорадична, обмежена сприйняттям кількох зв`язків, її зміст не запам`ятовується. У перші роки життя людини її пам`ять уривчаста, нецілісна, безперервна пам`ять відсутня. Дитина говорить про себе в третій особі, не виокремлюючи свого Его. Пізніше зміст власного ,,Я” набуває енергії, виникає відчуття суб`єктивності. Отже, перший щабель свідомості – хаотичний, архаїчний, другий – ,,розвинений его-комплекс” [57, 18], третій – розділена ,,дуалістична” свідомість. Колективне несвідоме не є особистим надбанням індивіда і складається зі змісту, що колись був свідомим, а пізніше забувся чи витіснився. Зміст колективного несвідомого ніколи не набуває особистісного змісту, суттю якого є комплекси. Змістом колективного несвідомого є архетипи. У дослідженнях міфології це ,,мотиви”, у світогляді первісних народів – ,,колективні уявлення”, термін, введений Л.Леві-Брюлем [57, 70]. Колективне несвідоме успадковується людиною. ,,Воно складається з передіснуючих форм, які можуть усвідомлюватися лише вторинно і які надають певної форми деяким психічним змістам” [57, 70]. Несвідоме здатне витісняти не лише свідомі змісти в психіці людини, а й ,,той психологічний матеріал, що лежить нижче порогу свідомості” [57, 80]. Для кращого розуміння сказаного К.-Г.Юнг наводив метафоричне порівняння структури душі людини з будівлею: ,,<…> нам потрібно подати опис і пояснити будівлю, верхній поверх якої був споруджений у ХІХ столітті, перший поверх датується ХVІ століттям, а уважне вивчення кам`яної кладки виявляє той факт, що воно було перебудоване з вежі ХІ століття. В льосі ми знаходимо римський фундамент; під льохом знаходиться засипана печера, у верхніх шарах ґрунту якої трапляються кам`яні вироби, а в глибоких – залишки фауни того часу. Цей образ дає уявлення про нашу душевну структуру: ми живемо на верхньому поверсі і лише невиразно усвідомлюємо, що нижній поверх є чимось дуже давнім. Те, що лежить під поверхнею, нами зовсім не усвідомлюється” [54, 148]. Модель психіки, за К.-Г.Юнгом, має три виміри: особисте несвідоме, що базується на колективному несвідомому, і є особистими, індивідуальними набутками людини; ендопсихічна сфера (пам`ять, афекти, інвазії, суб`єктивні компоненти) та ектопсихічна сфера (відчуття, мислення, почуття, інтуїція). Свідомість не можна ототожнювати з душею. Свідомість є частиною душі. Коли людина перебуває в стані хвилювання, у неї виникають афективні фантазії, внаслідок яких утворюються архетипи, ,,міфологічні мотиви” [54, 141]. З цього випливає, що ,,будь-яку психічну реакцію, неспівмірну з причиною, яка її викликала, необхідно досліджувати стосовно того, чи не була вона зумовлена водночас і архетипом” [54, 149]. Психіка являє собою єдність чотирьох елементів: зовнішньої та внутрішньої свідомості, особистого та колективного несвідомого. Колективне несвідоме має три рівні: поверховий (сімейне), середній (національне, расове), глибинний (загальнолюдське). Психіці людини властиве асимілювання несвідомого, щоб розвиток особистості відбувався рівномірно, треба виділити себе з колективної душі, адже: ,,Головна небезпека – в підкоренні чаруючому впливу архетипів. Якщо ми поступимося цьому впливу, ми можемо прийти до мертвої точки бездіяльності або ототожнення з архетипною особистістю” [52, 343]. Прояви ,,колективного несвідомого” не залежать від бажань і намірів людини, яка може вбачати ці прояви в оточуючих, але не помічати того, що в ній є ті самі прояви. Однак періодично ,,колективне несвідоме” активізується і стає рушієм свідомості мас людей, різних соціальних груп, і навіть може призводити до революції або війни. Колективне несвідоме – впливова, містка, природжена сфера психіки, яка підпорядковує собі свідомість і відіграє провідну роль у житті людини. ,,Зміст колективного несвідомого – це результат психічного функціонування низки предків, тобто в їх сукупності це природний образ світу, злитий і сконцентрований з досвіду мільйонів років. Ці образи є міфологічними і тому символічними, оскільки вони виражають гармонію суб`єкта, який пізнає, з об`єктом, що пізнається” [54, 263]. К.-Г.Юнг визнавав, що свідомість, маючи складну структуру, може ухилятися від контролю несвідомого, заперечивши цим твердженням думку З.Фрейда про залежність свідомості від несвідомого.

Отже, ,,Юнг розглядав психіку як комплементарну взаємодію свідомого та несвідомого компонентів за умов безперервного обміну енергією між ними. Для нього несвідоме не було психобіологічним звалищем відторгнутих інстинктивних тенденцій, витіснених спогадів і підсвідомих заборон. Він вважав його творчим, розумним принципом, який пов`язує людину з усім людством, з природою і космосом” [3, 48]. За К.-Г.Юнгом, архетипи репрезентують колективне несвідоме, є природженими, і їх можна порівняти з інстинктами тварин. На думку К.-Г.Юнга, саме від гармонійного поєднання свідомого й несвідомого в людині, яке є головним фактором психічного здоров`я, від здатності розуміти символіку архетипів залежить внутрішня рівновага. Отже, наділивши архетип властивістю передбачення майбутнього, К.-Г.Юнг вбачав у свідомості людини силу, яка заважає цьому. Реконструкція архетипу вимагає діалектичного розуміння, залучення позараціональних форм пізнання. ,,Архетип – це, по суті, несвідомий зміст, який змінюється, коли він стає усвідомленим і сприйнятим, і використовує барви індивідуальної свідомості, в якій він виявляється” [55, 174]. Архетипи К.-Г.Юнга неоднозначно витлумачені дослідниками. Це пов`язано, насамперед, зі складністю структури особистості, поданої К.-Г.Юнгом, що зумовлює різноаспектну інтерпретацію поняття архетип і самим психоаналітиком, і дослідниками його праць. За спостереженням М.Варія, архетипи – ,,це несвідомі первинні, історично початкові образи та ідеї з життя, культури, поведінки і діяльності первісного життя наших предків”, ,,психоїди”, які єднають матерію і психіку [3, 49]. Архетип, за теорією Юнга, входить до свідомості не безпосередньо, а у формі образів і символів, які є ,,колективними”. Кількість архетипних образів є численною: мати, батько, правитель, старець; біблійні Христос, Мойсей, Марія. Саме ці образи є основою релігії, мистецтва у всіх його формах, міфології, є основою снів. Саме у сні діяльність свідомості припиняється. Архетипи фіксуються в неконкретних формах у політиці, соціології, етиці, філософії. У курсі лекцій, прочитаних у Лондоні на базі Інституту медичної психології 1935 року, К.-Г.Юнг визначав архетип як ,,угруповання архаїчного характеру, що містить як за формою, так і за змістом міфологічні мотиви” [цит. за 21, 79]. ,,Архетип передбачений не за змістом, а лише за формою, та й то в дуже обмеженій мірі” [52, 180]. Архетип – це лише гіпотетична можливість виявлення того, що дане безвідносно до досвіду. ,,Існування інстинктів може бути доведено не більш, ніж існування архетипів, оскільки вони виявляються лише конкретно” [52, 180]. Міфи та легенди є однією з найпримітивніших форм мислення під впливом релігійних уявлень. У міфі світ і людина, яка його сприймає, єдині. Аналізуючи міф, К.-Г.Юнг розглядав найбільш важливі символи архетипу: ,,мандалу” і ,,тао”. Символ ,,мандала” слугує вираженням єдності раси, всього людства. Мандала являє собою магічне коло, яке в йозі використовують як засіб для концентрації. ,,Мандала” є символом усвідомлення себе, а її поява в снах свідчить про видужання хворих. ,,Обертальна динаміка мандал” [52, 346] у снах символізує типовий внутрішній світ людей, які не знаходять Бога всередині себе, не проектують божественний образ у собі. К.-Г.Юнг зазначав, що в сучасній мандалі центральне місце посіла людина: ,,Схоже на те, що місце божества посідає вся повнота людини” [цит. за 52, 347]. На думку Я.Василькова, у давніх індійців обряди ініціації проводились на віддалі від людей та житла, частіше за все в лісі або в ,,особливій ритуальній будівлі чи піддаші – мандапе, але інколи й просто неба, в межах викресленої на землі містичної діаграми – мандали” [цит. за 4, 100]. Символ ,,тао” потрактований К.-Г.Юнгом як персоніфіковані форми чоловічого та жіночого несвідомого, коли воно ,,несе разом чоловіче й жіноче, речі стають нерозрізненними і ми не можемо сказати, чи є щось або чоловічим, або жіночим, чи прийшов він з такої містичної далини, що ніхто не може сказати, був він чоловіком чи жінкою, людиною чи змією” [цит. за 21, 84]. Проте зміст архетипу не вичерпується лише символами ,,мандали” й ,,тао”, форми його вираження – міфи, легенди, казки, галюцинації, сни, релігійні обряди, фольклорно-обрядові дійства, психічні відхилення, виражені у видіннях. Розум індивіда, проникаючи в глибини ,,колективного несвідомого”, залучається в такий спосіб до ,,розуму людства”, видозмінюючи символи у видіннях, снах. Символи не розуміються К.-Г.Юнгом як знаки чи алегорії, це скоріше ,,деякий образ, який повинен, наскільки це можливо, охарактеризувати всього лиш невиразно передбачувану природу духу”, і який ,,не пояснює, а вказує через самого себе ще і на незрозумілий, лише невиразно передбачуваний зміст, що знаходиться осторонь, який не можна було б задовільно виразити ніякими словами нашої сучасної мови” [54, 312]. Дух, на думку К.-Г.Юнга, виник раніше, ніж душа, тоді, коли ще не існувало пам`яті, з якої виникла ця душа. Духовне завжди вище за людину, тому що це її найвище прагнення, ідеал, якого намагаються досягти. Разом з тим духовне нижче за людину, тому що воно приховує несвідоме, надлюдське. Людина як істота розумна опускається у своїй духовності до рівня звіра. Одержимість архетипом призводить до самознищення. Обґрунтував К.-Г. Юнг відношення психології та мистецтва в доповіді ,,Про відношення аналітичної психології до творів художньої літератури”. Мистецтво – це психологічна діяльність. У первісних народів наука, релігія й мистецтво складали невіддільне ціле. Психологія може вивчати лише сам процес творення, сутність мистецтва повинна розглядатися іншими дисциплінами, такими як, естетика, літературознавство, етика, культурологія та ін. При написанні художнього твору діють ті самі психологічні передумови, що й при виникненні неврозів. Важливо для аналізу літературного твору знання біографії автора, але застосування фактів життя до написання твору не повинно бути самоціллю: ,,Можливість зробити сміливі висновки є спокусою і легко призводить до насилля над істиною. Трохи скандальної хроніки – часто сіль біографії, але трохи більше цієї солі – і біографія перетворюється на продукт неохайної пронизливості, що тягне за собою естетичну катастрофу. І все це здійснюється під маскою науки” [54, 45-46]. К.-Г.Юнг критикував З.Фрейда за трактування творів. За теорією З.Фрейда, нервово хвора людина витісняє зі свідомості певні змісти, що мають негативне, сороміцьке, непристойне забарвлення: ,,Якщо ми вірш Гете пояснюємо його материнським комплексом, Наполеона як випадок чоловічого протесту, то нас спіткає глибоке розчарування” [54, 247]. З наведених прикладів випливає висновок: ,,Психологія особистості художника може розтлумачувати багато аспектів його роботи, але не її результат” [55, 33]. Крім цього, щодо несвідомого людина опиняється в складній ситуації, бо не може спостерігати його безпосередньо, розуміючи несвідоме як таке, що не залежить від досвіду. Тому все несвідоме сприймається як магічне, незбагненне. На думку К.-Г.Юнга, глибинний зміст твору мистецтва вільний від вузьких меж особистого. Отже, зміст твору є в самому творі, а не в якихось передумовах. Крім того, є два типи творців. Перші пишуть свої твори за певним задумом, схемою, матеріал виступає для такого митця лише матеріалом, за допомогою якого він втілює свій задум: ,,При такій роботі письменник просто тотожний творчому процесу, байдуже, чи поставив він себе добровільно попереду творчого руху, або ж це останнє захопило його і використовує в якості знаряддя праці з такою повнотою, що будь-яке усвідомлення цього факту для нього зникло” [54, 51-52]. Та є інший тип творців, яких охоплює множина образів, ідей, які не були продуктом його волі чи задуму. ,,Ці твори просто-таки нав`язуються автору, його рука схоплена, а перо пише такі речі, які дух виявляє із подивом. Твір сам приносить свою форму. При цьому те, що автору хочеться вкласти від себе, відхиляється, а те, чого він прийняти не хоче, йому насаджується” [54, 52]. На доказ цього є факти впливу вищої сили, яка керує свободою творчості. Саме тому письменник, який творить за задумом, вже окреслив сам твір, не підпадаючи під дію несвідомого. І навпаки, той, яким керує невидима сила, не здатен продукувати власні ідеї, витіснені несвідомим. Із розвитком як сам письменник, так і читач віднаходять у творі, не раз прочитаному, нові думки, образи. Символічний художній твір завжди має витоки не в особистому несвідомому автора, а ,,в тій сфері несвідомої міфології, елементарні образи якої є надбанням людства” [54, 62]. Тож, закономірно, що архетип – це, насамперед, ,,міфологічна фігура” [54, 63], яка потребує тлумачення мовою понять: ,,Поняття, які в більшій мірі ще лише треба буде виробити, могли б бути посередниками в абстрактному науковому пізнанні несвідомих процесів, які є корінням елементарних образів” [54, 63]. При оживленні архетипів людина відчуває себе вже не індивідом, а ,,голосом всього людства” [54, 64]. ,,Будь-який зв`язок з архетипом, пережитий він чи просто виражений, ,,зворушує”, це значить, що він діє; адже він звільняє в нас голос більш могутній, ніж наш власний” [54, 64]. Епохи в розвитку мистецтва відповідають, як вважав К.-Г.Юнг, відповідно часу й духовному розвитку. Мистецтво можна порівняти з ,,духовною саморегуляцією в житті націй і часів” [54, 66]. Людина сучасності звертається до духовного неминуче, оскільки ,,це єдина можливість розірвати зачароване коло біологічного явища” [54, 74], першовитоки якої є ще в давніх етапах розвитку людського суспільства. Рівновага тілесного й духовного зберігає сам дух, який людина віднаходить знову й знову, відтворюючи знання й досвід попередніх поколінь: ,,…знаходяться люди, які зрозуміли значення того, що їхнім батьком є Бог” [54, 76]. Особливо важливо зрозуміти роль духу в умовах ,,загального неврозу нашого часу” [54, 84]. Фантазія, як творча, так і буденна, є для К.-Г.Юнга ,,материнською творчою силою людського духу”[54, 88]. Загалом розбіжності в поглядах із З.Фрейдом К.-Г.Юнг коротко характеризував так: ,,Юнг хоче не пояснювати психологічно, а психологічно бачити. Той, хто прагне побачити, не знає наперед, що він побачить; той же, хто прагне пояснити, вже наперед знає, як він буде пояснювати” [54, 286-287]. К.-Г.Юнг виступав апологетом духовного через несвідоме, дорікаючи З.Фрейдові за однобічність бачення природи людини: ,,Сам Фрейд, засновник психоаналізу, докладав усіх зусиль до того, щоб виставити на найяскравіше світло бруд, морок і зло заднього плану душі і тлумачити все таким чином, що у світу повинно було б зникнути будь-яке бажання шукати за цим що-небудь інакше, ніж відходи й сміття. Але ця спроба йому не вдалась. І навіть сталося так, що залякування призвело до зворотного – до милування брудом, феномену самому по собі протиприродному, який навряд чи можна пояснити нормальним чином, якби в людей не було за цим таємного зачарування душею” [54, 328], ,,але якби наша душа складалася лише з поганого й недостойного, то, напевне, ніякі сили світу не могли б примусити нормальну людину шукати в ній що-небудь прекрасне” [54, 333]. Не менш цікавою з погляду зв`язків психоаналізу з літературознавчою наукою є стаття ,,Психологія та література”, написана спільно з Е.Нойманном. У ній провадиться думка про те, що будь-який дослідник не в змозі дати відповідь на питання аналізу літератури з позицій якоїсь одної психоаналітичної теорії: ,,Феноменологія психіки настільки різна за формою і змістом, що ми скоріш за все не зможемо відобразити все це багатство в одному дзеркалі” [54, 31]. Крім того, психіка людини є ,,колискою мистецтв і наук” [55, 32]. Перед психологією постає складне завдання: пояснити твір мистецтва, виявити закономірності творчості як складного психологічного процесу. Це завдання частково полегшується завдяки тому факту, що будь-який твір є ,,інтенціональним, свідомо оформленим” [55, 32]. Ірраціональність психічної продукції генія, втіленої в творчості, З.Фрейд пояснив би наявністю невротичної патології. В основі персонального досвіду художника є переживання, які несумісні з суб`єктивним уявленням митця про себе самого. Ці переживання покликані стати несвідомими в творі [55, 40]. Творча особистість завжди, на думку К.-Г.Юнга, ,,являє собою дуальність або синтез суперечливих якостей” [55, 49]. Визначний мистецький твір можна порівняти зі сном, в якому образи відображені через колективну психіку [55, 52], і де ,,сам по собі архетип нейтральний і є парадоксальною сумішшю добра й зла в контакті зі свідомою душею” [55, 52]. Тому кожен читач має змогу віднайти в творі щось своє, відчути переживання, які колись у нього були. Загалом К.-Г.Юнг вбачає в творчому процесі домінування архетипу Матері: ,,Творчий процес має жіночі особливості, і творча праця бере початок у неусвідомлених глибинах – ми можемо з певністю сказати у Материнській сфері” [55, 51]. У своїй теорії К.-Г.Юнг об`єднує каузальний та синхроністичний способи тлумачення. Перший полягає у розкритті психічних явищ на основі зв`язку причини й наслідку, другий – незбагненний, містичний, в якому психіка окремої людини поєднується з об`єктивною реальністю. Отже, при поясненні змісту архетипів у художньому творі превалює синхроністичний спосіб. Комплекси як психічні елементи, відокремлені від свідомості, під дією архетипу опиняються в тісному зв`язку ,,з психічною енергією величезної кількості однотипних переживань” [13, 171]. К.Леві-Стросс обґрунтував зв`язок міфологічного мислення та науки, адже і до сьогодні мислення за раціональною схемою не дає відповідей на питання, які хвилюють людину з давніх-давен: ,,…наука здатна довести не тільки свою значущість, але також і вартісність, у певному сенсі, мітологічного мислення. Важливо те, що ми дедалі більше цікавимося цим якісним аспектом, і наука, яка від ХVІІ до ХІХ ст. пропонувала тільки кількісний підхід, починає возз`єднуватися також і з якісними аспектами реальності. Безсумнівно, це дозволить зрозуміти нам силу-силенну образів мітологічного мислення, які досі відкидали як беззмістовні та абсурдні. І ця тенденція приведе нас до усвідомлення, що між життям та думкою не існує бездонної прірви, котру стверджував як очевидність філософський дуалізм ХVІІ ст. Якщо ми повіримо, що вміст нашої свідомості ні за природою, ані за походженням не відрізняється від основних виявів самого життя, і якщо повіримо, що немає неподоланної прірви між людством, з одного боку, та всіма іншими живими істотами (не тільки тваринами, але й рослинами), з іншого, – тоді, можливо, ми досягнемо більшої мудрості, ніж сподівалися” [45, 454]. Захоплення міфом призвело до виникнення значної кількості міфологічних концепцій і таких понять, як міфотворчість, міфопоетика, міфокритика. При аналізі міфів використовуються теорії анімізму, тотемізму, фетишизму, табу, запозичені психоаналітиками в представників антропологічної школи, а по суті з першоджерела – фольклору.

Так, Дж.Фрезер у книзі ,,Золотая ветвь: Исследование магии и религии” доводить наявність зв`язку між мисленням первісної та сучасної цивілізованої людини, яких об`єднує міф [50]. Вагому роль в усвідомленні й розумінні поняття ,,архетип”, хоч і опосередковано, відіграв О.Потебня. Відповідно до його теорії слово постає як образ, міф, троп, що має звукову оболонку та глибинне значення, з яких реконструюється його первісний зміст [39]. Міф, як уже зазначалося, не потребував доведення, сприймався як аксіома, оскільки міфічний образ дійсності тісно співіснував із самою дійсністю. Суперечливість та неоднозначність деяких моментів теорії Юнга відбилася на сукупності визначень поняття ,,архетип” у філософії та літературознавстві. Кожен дослідник зосереджує увагу на різних твердженнях теорії, окреслюючи таким чином проблему згідно з вимогами, які поставлені перед ним певною галуззю науки. Філософський енциклопедичний словник подає таке визначення поняття архетип: ,,в широкому розумінні наскрізні – символічні структури історії культури, асоціюють певний тематичний матеріал свідомого та підсвідомого функціонування людських цінностей. Символіка А. співвіднесена з ідейним чи образним змістом таким чином, що при усіх конкретно-історичних варіаціях цього змісту інваріантним, незмінним залишається сама лематизація через архетипічні символи тих чи тих цінностей… З символічного боку А. є пресупозиціями, тобто схильностями до реалізації певних образів чи ідей, прототипами чи можливостями їх здійснення в культурних процесах… Аналіз А. є евристичним засобом дослідження культур та національної свідомості” [48, 39]. Підручник з філософії визначає поняття так: ,,Архетип – первинні, вроджені психічні структури, первинні схеми образів фантазії, що містяться в так званому колективному несвідомому й апріорно формують активність уяви; складають основу загальнолюдської символіки, виявляються у міфах і віруваннях, снах, творах літератури тощо” [41, 559]. Літературознавча наука донедавна залишала поза увагою архетипи, сутності людського єства, приховані від самих їхніх носіїв. Будь-який літературний текст є втіленням певної моделі світу. Специфіка втілення різних картин дійсності чи уяви визначена метою художника і покликана передати в конкретному тексті універсальні цінності, ідентифікувати досвід нації з досвідом людства. У процесі творення задіяні зовнішні та внутрішні чинники. У сучасній літературознавчій науці утверджуються принципи тлумачення тексту як сукупності символів, знаків, що виформовують підтекст, надтекст, або й гіпертекст. Поняття архетипу повернене до літературознавчого обігу порівняно недавно. Свідченням цього є те, що ,,Словник літературознавчих термінів” під редакцією Л.Тимофеєва та С.Тураєва визначення поняття не подає. У ,,Великому тлумачному словникові сучасної української літературної мови” теж немає пояснення цього слова. А.Ткаченко згадує архетип лише побіжно, пояснюючи значення алегорії: ,,…алегорія рухається в часі та просторі: хочемо того чи ні, але одні асоціативні зв`язки поступово забуваються чи переосмислюються, а натомість з`являються інші, зокрема в міру подальшого відчуження людини від природи, стирання етнопсихологічних та ментально самобутніх архетипів” [46, 26]. Літературознавчий словник-довідник тлумачить поняття архетипу розширено: ,,Архетип (гр. arche – початок і typos – образ) – прообраз, первісний образ, ідея. За Платоном, - це ,,ейдос”, образ, що осягається інтелектом, за Блаженним Августином, - споконвічний, наявний в основі пізнання образ… Архетип актуалізується і виявляється в різних сферах духовного життя і поведінки людини через символи, образи уяви, які мають прихований сенс і потребують відповідного тлумачення… Архетип закладений в основу чуттєво-настроєвих комплексів, визначаючи їх автономію, найяскравіше постає у міфах, фантазіях, снах, галюцинаціях, художній творчості тощо у вигляді прадавніх стійких мотивів та асоціацій, названих К.-Г.Юнгом ,,архетипічними ідеями”, що існують поряд з інстинктами… Різні вчені розглядають архетип стосовно своїх концепцій: уподібнюють до тих мотивів, образів, які походять від міфів, ритуалів тощо (Н.Фрай), розширено тлумачать поняття архетипу, твердячи, що в поезії архетип – це ідея, персонаж, акція, об`єкт, випадок, що охоплює найбільш суттєві риси, які є первісними, загальними, універсальними і виявляються критиками шляхом зіставного аналізу з міфами і ритуалами (Б.Романенчук)” [7, 65]. М.Моклиця зазначає, що архетип є синонімом до слова образ, пов`язаний з міфічним світосприйняттям, ,,який виносить на поверхню зв`язок людини з первісним світовідчуттям” [32, 24]. Але не кожний образ є архетипним: ,,Загалом архетипних образів багато, майже кожне конкретне поняття, яке мало бути відоме первісній людині, може відкривати двері в архетип. Явища і атрибути природи, назви родинних зв`язків, речі побуту, які оточували первісну людину, словом всі найдавніші назви предметів, явищ, людей мають безліч змістовних нашарувань <…> Коли ж митці оживляють давні прошарки змісту слів у художніх текстах, вони тим самим виходять на глибинні, тобто архаїчні або ж архетипні образи” [32, 24-25]. Саме архетип має тенденцію до збереження й відтворення первісних уявлень про світ, які усвідомлюються людиною, осмислюються, пробуджують глибинну сутність її єства, стають першорухом ідентифікації себе на особистісному, соціальному, національному, расовому рівнях. Ґрунтовно досліджує спадщину К.-Г.Юнга у зв`язках з літературознавчою наукою Н.Зборовська. Дослідниця характеризує аналітичну психологію як ,,романтичний” психоаналіз” [13, 109], керуючись цитатою Е.Фромма про розбіжності поглядів К.-Г.Юнга та З.Фрейда. Намагаючись пояснити витоки поглядів К.-Г.Юнга, Н.Зборовська звертається до біографічних відомостей: ,,Релігія і наука, медицина та філологія тісно переплелися в цій родині, що значною мірою визначило творчі амбіції Юнга – поєднати їх у так званій аналітичній психології, давши сучасній людині цілісний терапевтичний міфологічний світогляд… На відміну від свого батька, який сліпо підкорявся біблійним заповідям і ,,знав” Бога як догматичний релігійний закон, Юнг практикував живий містичний досвід спілкування з Богом – як емоційне переживання і відчуття у своїй душі… У психотерапії важливу роль було приділено релігійним почуттям, які, на переконання Юнга, закорінені в колективному неусвідомленому” [13, 110]. Закономірно, що світогляд К.-Г.Юнга сформувався на основі поглядів німецького романтизму, серед представників якого – Гете, який звертав увагу на зв`язок людини з Богом і світом. Потрібно вивчати і дух, і природу, бо вони складають нерозривну єдність. Свідомість К.-Г.Юнг ототожнював з культурою. Темрява первісної людини вкорінена в материнське начало, а свідомість є світлом, досвідом людини, її цілісним сприйняттям світу, в якому все взаємопов`язане. Саме тоді, на думку К.-Г.Юнга, виникає міф: ,,Ми при цьому відчуваємо <…>, що живемо в гармонії з habitus наших предків,з життям їх психіки; тобто ми функціонуємо так само, як функціонувала людина завжди і у всі часи” [цит. за 13, 118]. Згодом К.-Г.Юнг починає бачити зв`язок шизофренії з архаїчними поглядами: ,,У міфології він знайшов аналог психічного розщеплення особистості в образі Людини Світла, яка падає у тьму і розчленовується нею; спасіння і визволення відбувається шляхом збирання всіх розщеплених частин і повернення цілісної Людини Світла у Плерому, тобто Повноту Буття, де узгоджуються всі напруги між протилежностями” [13, 121-122]. К.-Г.Юнг розумів поняття лібідо не як сексуальний потяг, а як ,,універсальну психічну енергію” [13, 123-124], а невроз – не лише явище індивідуальне, а й позаособистісне. На думку Н.Зборовської, аналітична психологія К.-Г.Юнга синтезує вчення З.Фрейда й теорію А.Адлера. У подальшому розгляді теорії К.-Г.Юнга в розділах ,,Аналітична психологія К.-Г.Юнга як ,,романтичний” психоаналіз” і ,,Аналітична психологія як основа інтерпретаційної методики в психоаналітичному літературознавстві юнгіанської орієнтації” дослідниця витлумачує поняття лібідо, індивідуального й колективного неусвідомленого, архетипи Тіні, Аніми, Анімусу; Самості. Під дією архетипу людина перебуває під впливом емоційного потрясіння, що призводить до перетворення свідомості на основі якості реального об`єкта або присутності невидимого, яке не можна сприйняти за допомогою органів чуття. Н.Зборовська вбачає в теорії К.-Г.Юнга зв`язок з філософією екзистенціалізму: ,,Спільним в екзистенціалізмі та аналітичній психології Юнга було те, що, заперечуючи фрейдизм як раціональний детермінізм, тобто жорстку сексуальну зумовленість у дослідженні людини, вони утверджували специфіку людського існування як індивідуальну свободу, невичерпну творчість та особисту відповідальність” [13, 144]. Символ як носій трансцендентної функції має суперечливу природу: це посередник між ідеєю, втіленою в архетипному образі, та почуттям, яке виникає від переживання цієї ідеї. С.Коршунова зазначає, що ,,термін ,,архетип” не тільки надійно закріпився в сучасному літературознавстві, але й набуває все більшого застосування і змістовного наповнення” [18, 3]. Але літературознавство вибудовує на основі вчення К.-Г.Юнга власний термін ,,літературний архетип”, це своєрідна ,,варіантність інваріанта” [18, 3], пошук інтертекстуальних зв’язків у творчості письменників різних творчих генерацій. ,,Моделі літературного архетипу ще визначаються як ,,мандрівні” сюжети і образи. Тому варто розрізняти юнгівську психологічну концепцію архетипу як відтворення позасвідомого першообразу індивідуальною свідомістю від власне літературного поняття архетипу, який формується в надрах світової чи національної літератури у формі образу-архетипу, сюжету-архетипу, мотиву-архетипу тощо” [18, 3]. Архетип робить неможливим своє функціонування у межах одного тексту чи у текстах одного автора, архетип спонукає до роздумів над виникненням образів, сюжетів, які виявляються у творах інших авторів чи у фольклорі. Об’єктом уваги літературознавця стає метатекст як такий, який аналізує властивості, ознаки, структуру іншого тексту, встановлюючи межі його функціонування, певні типологічні моделі в межах цього тексту, який дає змогу відстежити функціонування архетипу. Підтвердженням цієї думки є наявність статей, у назвах яких відбито інтертекстуальні зв’язки: ,,Образ нічного неба: архетип місяця у поезії Б.-І.Антонича, Ф.Ґ. Лорки та І.Калинця” [15], у якій М.Ільницьким проаналізовано образ місяця не як поверхового засобу поетики, а як ,,інтегральний елемент поетового світобачення, закоріненого в глибинах міфологічної свідомості” [15, 2]. Зважаючи на три рівні архетипу, виявлені К.-Г.Юнгом, предметом дослідження літературознавців зазвичай стають архетипи національного та загальнолюдського рівня: ,,Естетика літературного шістдесятництва й астральні архетипи в неосяжності Шевченкового космосу” [19], ,,Актуалізація архетипів національного підсвідомого засобами художнього слова” [1], ,,Архетипи в неосяжності Шевченкового космосу” [43], ,,Архетип Матері – єднальна ланка ранніх збірок Павла Тичини” [10], ,,Архетипні образи в польській пасхальній драмі” [37], ,,Багатство – мертві душі”. Походження архетипу” [35, 36], ,,Ідейно-художні особливості образів-архетипів у творчості Петра Розвозчика” [11], ,,Оновлюючи світ і душу (Архетипи вогню й води в міфопоетиці Тараса Шевченка” [38]. Архетип у літературознавстві дає змогу ,,побачити багато суттєвих сторін у змісті художніх творів, передусім наступність у житті людського роду, неперервний зв’язок часів, збереження пам’яті про минуле, у чому б вона не виявлялась” [цит. за 2, 170]. Важливими рисами архетипу є його здатність утворювати своєрідну модель, яка організовує літературний процес у цілому; типологічна повторюваність; відтворення першообразу; успадкування. Архетип особливо продуктивний для українського літературознавства, адже виразними рисами української ментальності є, на думку Л.Морської, ,,інтровертизм, емоційність, сентименталізм, чутливість, кордоцентризм, ліризм та геополітичні і ландшафтні умови виховують і поглиблюють в українця екзистенційно-межове світобачення, ,,відступ у себе”, самозаглибленість, філософічність; сприяють формуванню українського національного характеру із випуклим тяжінням українського світогляду до екзистенційно-ірраціональної компоненти, а української філософської думки до домінування ірраціональних засобів пізнання світу та людини” [33, 9]. К.-Г.Юнг провадив думку про рівновагу між інтровертним мисленням і несвідомим. Отже, архетипи більш виразно постають саме в інтровертному типі психіки, що характерно для української нації. Архетип розглядається В.Даниленком як формотворчий чинник [9], але не менш важливою є роль архетипу в змісті твору. Дискусійне питання про природу змісту розв’язується Д.Каллером так: ,,Це водночас і властивість тексту, і суб’єктивний досвід. Це водночас і те, що ми розуміємо, і те, що ми намагаємось розгадати в тексті <…> Але якщо ми скажемо, що зміст обмежений контекстом, то потрібно додати, що сам контекст – поняття безмежне: не можна вирішити наперед, що ще може виявитися значущим, які зміни розширення контексту може внести до змісту тексту. Зміст обмежений контекстом, а контекст не обмежений нічим” [16, 76-77]. Оскільки архетип відтворюється несвідомо, значить, він не пізнається безпосередньо, раціонально, а відтак відіграє вагому роль у художньому моделюванні. ,,Літературна модель, що сприймається як наслідок творчої діяльності, відтворює не весь об’єкт, а лише його важливі онтологічні та функціональні ознаки, наділені емоційно-експресивними, естетичними характеристиками. За допомогою М. можна виявляти додаткові характеристики у структурах об’єкта, вводити його у поле багатозначності, охоплювати інтерпретоване довкілля та особистість автора” [29, 64]. Важливо усвідомити відмінність між архетипом, символом та знаком. Знак містить сконденсований зміст поняття, а символ більш місткий, ніж зміст. Символ може бути багатозначним і поєднувати протилежні чи відмінні значення в різних культурах. Символ, як і архетип, виникає й відтворюється несвідомо, але причини виникнення архетипу більш глибинні, бо він пов’язаний з міфом, ритуалом, табу. Архетип є спільним для груп людей (сім’ї, нації) та цілого людства. Інтерпретація ж символу залежить від культурного рівня індивіда, який цей символ відтворює. Архетип дає змогу пояснити символи. Архетип спроектований і в минуле, і в майбутнє, рухаючись у просторі й часі, а символ може втрачати свою актуальність залежно від історичних умов. Становлення архетипних уявлень має зв’язок з релігією, тому що неможливість остаточного пізнання чого-небудь була наслідком того, що людина не може осягнути світ і його явища лише за допомогою розуму, деякі речі вона мусить сприймати апріорі. Сутність Бога розумілася як така, яка не може бути пізнана остаточно, тому що людина не може пізнати Бога за допомогою органів чуттів. Світ вічних ідей Платона – перший зародок системного вивчення архетипів. Монади Г.-В.Лейбніца – цілісна система, у якій монада є складовою душі людини. Вперше обґрунтовано наявність несвідомого у людини, що пізніше стане базисом вчення З.Фрейда. Поняття архетипу в психоаналізі та літературознавстві дещо різняться. Але в будь-якому розумінні архетип має зв`язок з колективним несвідомим. Архетипні образи є домінуючими в особистих фантазіях носіїв певної культури і складають базис міфології. Архетип здатний продукувати схожі міфічні ідеї, створювати схильність до певного типу поведінки. За допомогою архетипу відбувається реконструкція первісного світу, міфічного світогляду, розширюється семантика тексту, який максимально узагальнюється, стираючи надтекстові хронотопні межі. Архетип звернений до першооснов буття і на національному, і на расовому та загальнолюдському рівнях, допомагаючи декодувати образ, усвідомити його внутрішню невидиму сутність.


Висновок

Отже, ми бачимо, який довгий шлях має термін «архетип» у своїй історії. Він пройшов шлях від філософів – до психологів, від психологів – до літературознавців.

Найранішими за часом у розвитку архетипних уявлень вважаються погляди давньогрецького філософа Філона Олександрійського. За його уявленнями, світ – це ,,тінь Бога”. І кожен з цих великих людей – зрозумів цей термін по своєму, виокремив свої власні думки, щодо архетипу. Але якщо скласти до купи усі ці думки, то ми маємо велике значення цього терміну, досить складне але в цей же час доволі зрозуміле явище. Слід розрізняти сам термін архетип та таке явищу, як архетипічні уявлення, або іншими словами – символи.

Архети́п - тип, образ; прототип, проформа, прообраз, початковий образ, ідея, первісна форма для наступних утворень. Це поняття, що походить від традиції платонізму і грає головну роль у «аналітичній психології», розробленої Юнґом, що вплинула на сучасну культурологію. У філософії Платона під архетипом розумівся осяжний розумом зразок, «ейдос», у схоластів - природний образ, відбитий у розумі, в Августина Блаженного - споконвічний образ, що лежить в основі людського пізнання.

Під шаром «особистісного несвідомого», що складали основний предмет вивчення в класичному психоаналізі Фройда, Юнґ виявляє «колективне несвідоме», що трактується як загальнолюдська основа душевного життя індивідів, наслідувана, а не сформована на базі індивідуального досвіду. Якщо в особистісному несвідомому основну роль грають «комплекси» (наприклад, комплекс Едипа, комплекс неповноцінності), то структуроутворюючими елементами колективного несвідомого є «архетип» - універсальні моделі несвідомої психічної активності, котрі спонтанно визначають людське мислення і поведінку. Треба відмітити, що архетипи можна порівняти з кантівськими «апріорними формами» пізнання, однак вони позбавлені їх абстрактності й емоційно насичені. Власне архетипи не мають конкретного психічного змісту; інша справа - архетипічні уявлення (символи) як результат спільної роботи свідомості і колективного несвідомого. Символи це єдність прозорої свідомості образа і таємного і неексплікованого змісту що стоїть за ним, що веде в несвідомі глибини психіки.


Розділ ІІ. Метаморфози архетипу «блудного сина» в творах І. Чендея, В. Распутіна, Г. Белля.

2.1. Проблема батьків та дітей у творі Валентина Распутіна «Останній срок».

Повість Валентина Распутіна "Останній строк" можна назвати своєрідною рисою, підвідної підсумок багаторічних роздумів і вражень письменника. Він як би підсумовує тут всі ті роздуми, які були представлені в попередніх творах. З питань, поставлених раніше побіжно або вирішених, на його думку, недостатньо відверто, він відбирає найбільш актуальні та зводить їх ступінь до першочергових. Це відволікає увагу письменника, тому він навмисно і безжалісно відкидає все, і робить це для того, щоб зосередити нашу увагу на головному, змусити замислитися над найважливішими і найскладнішими життєвими проблемами - проблемою життя і смерті, взаєминами "батьків" і "дітей".

У своїй повісті «Останній строк» Валентин Распутін пише про взаємини між членами однієї великої селянської сім'ї, а вірніше - між вмираючої матір'ю, Ганною, і її дорослими дітьми, які приїхали попрощатися.

У центрі оповідання - образ баби Ганни, яка гідно прожила нелегке життя і опинилася на порозі смерті. У цей час навколо неї зібралися всі ті, заради кого вона жила, кому присвятила свої сили, кому віддала своє серце, свою любов. Це, звичайно ж, її діти. Ганна виростила п'ятьох дітей, ще п'ятьох поховала, а троє загинули на війні.

На перший погляд в повісті немає гострого конфлікту між поколіннями, немає боротьби нового, прогресивного, зі старим, віджилим. Є тільки моральне протистояння Анни та її дітей. Як виїхали з села Люся і Ілля, так і залишилися Михайло і Варвара, стали чужими матері, відірвалися від неї настільки, що ослабла єднальна їх духовна нитка. При цьому всі вони, навіть міська гордячка Люся, визнають духовну вищість матері і її справжню праведність. Вони навіть обтяжують дітей, здається зайвими в їх складному метушливому «дорослому» житті.

Але життя самої Ганни теж не була простим - вона сповна зазнала тяжкість повсякденної селянської праці, народжувала і виховувала дітей, втрачала їх (кого - маленькими, кого на великій і страшній війні), терпіла нелегку вдачу чоловіка. Перед смертю їй нарешті випав час озирнутися, подумати про себе і про світ, з яким, незважаючи на вічну круговерть турбот, вона жила в ладу та злагоді. І тепер стара Ганна бачить як би одночасно два світи: матеріально-чіткий, фактичний, доступний всім і кожному, і інший - поетично-смутний, нематеріальний, повний несподіваного таємного сенсу. У першому світі сини її п'ють третій день, діти сваряться між собою, говорять їй і один одному жорстокі і несправедливі слова. Але не цими звичними бідами повна її голова: Ганні тепер відкрито інше, інша близь і даль. Вона думає про незліченні дні, яких вже не вернути, де було багато праці і втрат, і все разом «було то радістю, то мукою - болісною радістю». Ганна думає про смерть і про те, що буде після життя легко, - все, що треба було, мати виконала. Залишилася одна тривога і турбота - діти, вже дорослі, чужі, але все одно рідні до болю. Вона згадує кожного з них таким, яким той був у дитинстві та юності: і заполошного, дивакуватого Іллю, і простодушну, що не вміє постояти за себе Варвару, і хворобливу Люсю, якій дістався материнський гордий норов. І саму молодшу, яка невідомо чому не приїхала - Таню. Таня була найріднішою, самою ласкавою, яка довше за всіх зберігала духовний зв'язок з матір'ю. Тільки вона писала листи особисто матері і розповідала їй, хай скупо, про своє далеке життя.

І зараз перед нею проходять всі прожиті роки. Для чого вона жила? Що зробила в житті? Чого добилася? "Завжди одне і те ж: шарпали... дітлахи, кричала скотина, чекав город... - вічна круговерть, в якій їй ніколи було дихнути і оглядітися по сторонах".

Так пройшло все життя. І все життя тільки одне знала мати: «діти, яких треба нагодувати, напоїти, обстирать, заздалегідь заготовити, щоб було чим напоїти, нагодувати їх завтра»[ ]. І, згадуючи прожиті роки, тих дітей, кому не судилося залишитися в живих, і тих, кого, завдяки безмірної материнської любові, вона все ж таки витягла, вирвала з страшних воєнних років, голодувань і хвороб, стара переконується в тому, що було її життя «доброї, слухняною, вдалою. Вдалою, як ні в кого. Треба скаржитися, що вона всю її віддала хлопцям, якщо для того і приходить у світ людей, щоб світ ніколи не скудел без людей і не старів бездітний».

Ще В. Р. Бєлінський писав: «Немає нічого святіше і безкорисливіше любові матері; будь-яка прив'язаність, всяка любов, всяка пристрасть або слабка, або своекорыстна в порівнянні з нею!.. Її найвище щастя бачити вас біля себе, і вона посилає вас туди, де, на її думку, вам веселіше; для вашої користі, вашого щастя вона готова зважитися на всегдашнюю розлуку з вами». Так змирилася з розлукою і Ганна: роз'їхалися її діти, влаштували своє життя, хто як хотів і... забули про стару-матері.

Найулюбленіша дочка Тетяна - у Києві, Люся і Ілля - в сусідньому місті, Варвара - в селі по сусідству. Тільки Михайло, молодший син, разом з дружиною Надею залишився жити у батьківській хаті. І, може бути, саме це допомогло йому зберегти душевну чуйність і чуйність. Він один як ніхто розуміє мати: «Я від тебе, він від мене, а від нього ще хто-небудь, - говорить він Ганні після народження первістка. - Ось так воно все і йде».

Коли прийшов смертний час баби, саме Михайло зібрав у будинку Ганни всіх її дітей. Він тим самим продовжив її життя ще на три дні. Тому що радість від приїзду найдорожчих людей, бажання хоч трохи побути з ними настільки великі, що здатні вдихнути нові сили в ослаблене і віджиле тіло жінки, здатні продовжити термін, відпущений їй Богом. Вона навіть підвелася з ліжка. «Мало-помалу стара виправилася, і все, що в ній було і що повинно було їй підкорятися, одне за іншим знаходилося і ніби навіть годилося для життя».

Але що ж діти? Ради чи вони цим, раптово подарованим долею, днях? Чи цінують вони ці хвилини спілкування з матір'ю, яку так рідко бачили в останні роки і яку вже ніколи не побачать? Чи розуміють вони, що позірна одужання Ганни - це лише «останній ривок», останній вдих життя перед неминучим кінцем?

З жахом і обуренням ми бачимо, що ці дні в тягар їм. Що всі вони - Люся, Варвара, Ілля - чекають смерті матері. Чекають, перевіряючи по кілька разів, чи вона жива, і дратуючись від того, що ще жива. Для них дні останньої зустрічі з Ганною - всього лише втрачений час.

Світ матеріальний і світ душі Ганни існують поруч, без кордонів, і іноді другий світ проривається в перший, як частинки істини, як відсутнє тепло ... Раптом скаже Михайло про матір: «Начебто загороджувала нас, можна було не боятися ...» Це мати їх, великих, дітей своїх, від смерті загороджувала! І поки вона є на землі, є для них надія і захист. Шкода, що діти Ганни розуміють це лише в недовгі хвилини просвітління. А в цілому три дні в рідному селі наповнені для них легкою досадою. Адже сини і дочки приїхали майже на похорон, і те, що мати ожила з їх появою, здається їм незрозумілим і непотрібним. Вони нудяться, не розуміючи, що доля подарувала їм останній шанс поговорити з матір'ю про найголовніше, отримати останнє благословення й напуття, останній раз припасти до рідних ласкавим рук.

Не тільки Ганні призначений останній термін для усвідомлення своєї душі. Останній термін для прощення і прощання дано її дітям - зупинитися, задуматися. Але вони їдуть, залишаючи матір вмирати, не відгукуючись на її прохання побути з нею ще трохи. Після від'їзду дітей стара Ганна знову впадає в сумне безпам'ятство. Але єдиний докір - гірка посмішка на її майже вже потойбічній особі. Нехай буде так. Ніхто не винен в тому, що діти - інші, що їм не вистачає сердечності ні для матері, ні один для одного. Але коли-небудь вони згадають, що душевна чистота, працьовитість, самовідданість Ганни - найголовніший спадок, який вони отримали. Їх єдина надія - пам'ять. Тільки вона, що йде від батьків і матерів до дітей, не дасть перерватися духовному зв'язку поколінь, тільки вона не дасть загинути в жорстокому й шаленому світі. Коли-небудь сини і дочки Ганни зрозуміють, що єдиним моральним мірилом для них залишиться матір, зрозуміють і будуть посоромлені того, що пропустили її останній термін.

Поглиненість побутом, життєва суєтність настільки озлобили та спустошили їх душі, що вони не здатні усвідомити, відчути все, що відбувається з матір'ю. У них не виникає природного для будь-якого чуйну людину бажання приділити їй увагу і по-справжньому попрощатися з нею. Адже вони за цим і приїхали! Хоча ні... За цим їх викликав Михайло. А вони... Люся шиє собі чорне плаття, постійно конфліктує з Варварою і почуває себе «сторонньою». Всі ставляться до матері як до вже померлої. А бачачи, що вона встала з ліжка, відчувають, що приїхали дарма і збираються роз'їжджатися по домівках. Вони навіть не приховують роздратування і досаду на те, що довелося даремно витратити час.

Гірко усвідомлювати цей факт для нещасної матері. Вона вдивляється в обличчя дітей і не хоче, не може прийняти їх поведінку, адже кожне дитя для неї є найдорожчим у житті, саме для того, щоб останній раз з ними побачитися, поговорити, згадати усе добре, хороше що було в їх житті вона їх «покликала». Але що ми бачимо: байдужість, злобу та безчестя. Тут почуття Ганни можна зрозуміти, адже вона пам’ятає своїх дітей добрими, чуйними та дякуючими за те, що вона виростила та оберігала їх він різних напастей, адже життя не було таким легким, як хотілося. Дивлячись на старшого сина, «вона шукала в ньому свого Іллю»-. Але знаходила зовсім чужу людину. І все ж «жаліла його, а чому шкодувала... не вміла зрозуміти».

Поглянувши на Люсю, мати і зовсім відразу відводить очі: «У Люсі була якесь інше, незрозуміле життя». Варвара частіше бувала у матері і ще зберегла в душі залишки милосердя, чуйності - вона розуміє, що не можна залишати Ганну зараз. Невипадково саме їй баба хоче доручити старовинний обряд оплакування. Але і Варвара теж втратила багато, що колись було частиною її самої, частиною її серця, її життя. В ній відчувається слабодухість, яка і змушує підкоритися рішенням інших.

Ганна усвідомлює свою непотрібність дітям і єдине, чого тепер хоче, скоріше померти. Померти, щоб звільнити своїх дітей від тяжкої для них необхідності залишатися поруч з нею - навіть в останні свої хвилини вона думає про те, як би не доставляти їм незручності, не бути для них тягарем. Померти, щоб не бачити того, як змінились, зачерствіли душі її улюблених «дітлахів». «Вона лежала загублено і безпорадно, в повному заціпенінні, і все на світі їй тепер було