Утвержденные постановления и правила 8 page

Все это создало противоречивую ситуацию: базилики не удовлетворяли новым запросам потому, что были лишены такого яркого символа мироздания, как свод. Чисто циркульные (или вообще центрические) композиции со сводом не удовлетворяли потому, что их круговые параметры слишком явно ассоциировались с античным циклизмом, не имеющим ни начала, ни конца. Напомним, что на Западе Августин считал, что "по кругу блуждают нечестивцы", а на Востоке Василий Великий вынужден был дать специальное разъяснение мнимой безначальности и бесконечности круга и допускал его только с поправкой на то, что всякий круг имеет "средоточие".

"НОВАЯ МОДЕЛЬ МИРОЗДАНИЯ" (ХРАМ-КОСМОС)

Наилучшим выходом из создавшегося положения было соединение базилики с куполом, к чему вплотную и подошли византийцы. При этом балочное перекрытие базилик только постепенно вытесняется сводчатым, сначала в боковых нефах, а затем и в центральном.

Для возникновения купольной базилики требовалось некоторое перемещение архитектурных акцентов, прежде всего увеличение пространства перед алтарем, что привело к устройству трансепта, над которым и стали водружать купол. Было ли это движение следованием "своим собственно архитектурным закономерностям" или, что то же самое, закономерностям "эстетическим"? Исследователи того и другого процессов не видят здесь функционального момента, т.е. влияния богослужения, поскольку один и тот же литургический канон вызывал к жизни различные плановые решения. Но если функциональный фактор понимать не столь узко, то вряд ли можно отрицать тот факт, что центрально-купольные здания, не будучи более удобными для богослужения, прекрасно "работали" на сложение новой символической образности. Исторический аспект приносился в жертву символическому, но приносился только частично, так как базиликальная основа все же сохранялась. Она требовала только купола, чтобы храм мог стать совершенным образом мира. Упорство и настойчивость, с которыми, несмотря на множество неудач, совершались поиски наиболее прочного возведения купола над базиликой, говорят, о том, что в этой идее действительно находила воплощение новая "модель мироздания".

Поиски ее уже в V в. дали самые разнообразные результаты как в самой Византии, так и на западе и востоке "византийской эйкумены", но рассматривать их было бы очень трудоемким делом, тем более что далеко не во всех случаях можно быть уверенным в том, что отражение в новых храмах купольного типа образа мира действительно осознавалось как цель или одна из целей. Отметим лишь общую тенденцию.

Стремление к удлинению базилик по линии запад-восток продержалось недолго и сменилось, наоборот, тенденцией к их укорочению. Конечно, это отчасти обусловливалось поисками более прочного основания для купольного перекрытия пространства, но свести все к этому было бы неверно. Дело в том, что тот историзм, который раннехристианская мысль унаследовала от ветхозаветной традиции, довольно рано если не исчерпал себя, то был подчинен своеобразной реставрации "статических мыслительных схем метафизики и мифа". "Каждый шаг навстречу более тонкой интеллектуальной культуре (т.е. византийской) означал для христианства приближение к онтологии эллинского типа, к платоновскому или аристотелевскому идеализму". Не будем касаться того, что происходило в III в. (космологизации истории Оригеном), но уже в IV-V вв. идеи вневременной вечности богоустановленной небесной иерархии существенно трансформировали раннехристианский историзм, о чем свидетельствуют не только "Ареопагитики", но и настойчивые попытки создать архитектурное подобие упорядоченного космоса в виде предшественницы юстиниановской Софии. Такой предшественницей была "Большая церковь" Констанция, позднее названная Софией. Она имела пять нефов и массивный купол, но в 404 г. обгорела, затем восстановлена Феодосием II и снова обгорела в 532 г. Наступившая "пора для славословий" не могла с этим примириться.

Архитектурный образ вселенной и одновременно вселенского величия Византии требовал осуществления.

Нельзя сказать, чтобы архитектурная мысль эпохи ничего не могла предложить в этом направлении, кроме купольной базилики. В таких интересных сооружениях, как Сан-Лоренцо в Милане, церковь в Афинской библиотеке Адриана, Красная церковь около Перущицы во Фракии, наконец Сан-Витале в Равенне, церковь Сергия и Вакха в самом Константинополе зодчие оказались способными создать величественные пространственные композиции, легко ассоциирующиеся с величием вселенной. И все же они, по-видимому, чем-то не удовлетворяли. Но чем? Я думаю, прежде всего тем, что при явно выраженном центризме архитектурных композиций ход богослужения не мог быть полностью развернут в своем поступательном историзме. В церкви Сан-Витале, например, ветхозаветные сюжеты оказались расположенными на боковых стенах, почему никак не могло создаться впечатление о Ветхом Завете, как о пройденном этапе. Он все время напоминал о своем существовании. Удовлетворение принес храм Софии Константинопольской (532-537), который и следует рассматривать как "новую модель мироздания", хотя слову "модель" я предпочитаю слово "образ".

Архитектурно-археологические исследования Юстиниановой Софии позволяют считать, что если предшествующие ей храмы Софии и не вошли частично в кладку, то все же Юстиниан, вернее, зодчие Анфимий и Исидор Старший, возродили уже известную ранее форму купольной базилики. Юстиниану принадлежат слова: "Церковное благоустройство есть опора империи". Можно, следовательно, думать, что при постройке храма Софии императором руководило желание воплотить в нем мировое величие Византии, т.е. через грандиозный храм как образ грандиозного мира прославить грандиозность империи и своей власти. Об этом же говорят и слова того же Юстиниана, будто бы сказанные им по окончании постройки: "Я победил тебя, Соломон!". Для нашей темы очень важно, что вселенское величие Софии Константинопольской осознавалось современниками. К сожалению, мы не знаем, видел ли Козьма Индикоплов новый храм Юстиниана. Он писал свою "Христианскую топографию" в Александрии, и окончание ее относят к 545-547 гг., т.е. ко времени, когда купол Софии еще не обрушился. "Модель вселенной" Козьмы очень близка структуре Софии. Для поэта Кориппа (VI в.) купол Софии представлял "точное изображение самого неба". О том же писал Евагрий Схоластик, у которого, впрочем, встречаем важное "уточнение", что купол Софии "точно свод небесный на земле". Это уже начало нового понимания купола, а вместе с ним и храма, о чем будет речь тоже.

Обрушение купола Софии в 558 г. вызвало "по всей империи всеобщее огорчение. Риторы того времени сочиняли заунывные одноголосные песни (монодии) о падении знаменитого купола". В 560 г., когда восстановление обрушившегося купола, видимо, близилось к концу, появилось известное сочинение Прокопия "О постройках", в котором "великий" храм Софии описан еще до обрушения купола, но уже с признаками близкой катастрофы. В этом сочинении Прокопий, воспитанный на античных традициях, отдавая должное грандиозности храма, все же отмечает его гармоническую пропорциональность. Вместе с тем примечательно, что чуть ли не на полтора тысячелетия вперед он подмечает самые важные черты нового византийского взгляда на храм, которыми теперь пестрят современные исследования. Это - впечатление его несотворенности человеком ("не человеческим могуществом или искусством, но Божиим соизволением завершено такое дело"), излучение света изнутри самим храмом, а не его внешним видом ("место это не извне освещается солнцем, но... блеск рождается в нем самом") и, что особенно важно, тонкое восприятие купола как бы висящим в воздухе и опущенным с неба ("И кажется, что он покоится не на твердом сооружении вследствие легкости строения, но золотым полушарием, спущенным с неба"). Это замечательно! Прокопий не прибегает к сравнениям храма с образом мира, но этот образ рисуется сам собою (несотворенность человеком, излучение света, спущенный с неба и "витающий над всей землей" купол). И еще одно: "...зрители все-таки не могут постигнуть искусства и всегда уходят оттуда, подавленные непостижимостью того, что они видят". Можно сказать, что многовековым изучением Софии Константинопольской почти ничего к этой тонкой характеристике Прокопия не добавлено.

Через три года после сочинения Прокопия, когда купол Софии был восстановлен и в 563 г. состоялось вторичное освящение храма, придворный поэт Юстиниана Павел Силенциарий посвятил этому торжественному акту большое (1029 стихов!) поэтическое описание ("Экфрасис храма Святой Софии"), которое и было зачитано им сначала перед императором (первая часть), а потом перед патриархом (вторая часть).

Павел Силенциарий не столь точен, как Прокопий, и у него много метафор, что неудивительно, так как Павел был замечательным эпиграммистом. Тем не менее он выразил такое же впечатление, которое было у деловитого историка.

В "Экфрасисе" Павла Силенциария для нас наиболее важны и интересны два момента: 1) композиционное построение его подобно храму Софии и 2) образное толкование храма дано в духе "всемирнообъединяющей миссии Второго Рима".

Первое состоит в том, что Силенцарий, описывая храм, пользовался центрально-купольным характером его композиции: сначала ямбами излагается вступительная часть, затем гекзаметром идет собственно описание храма и наконец ямбами же исполнено заключение. Л.А.Фрайберг, которой принадлежит это интересное наблюдение, сравнивает кульминацию "Экфрасиса" с куполом храма Софии, остальные части - с постепенно убывающими по объему частями здания. Символом "всемирнообъединяющей миссии Второго Рима" в "Экфрасисе" выступают не только "пестрые мраморные луга" его пола, но и ночное освещение храма, сравниваемое со знаменитым фаросским маяком. Храм - грандиозный "корабль" (Прокопий), храм - "маяк" (Силенциарий), эти уподобления Константинопольской Софии достаточно ясно раскрывают всемирность его архитектурной образности. К сказанному нужно добавить (а правильнее было бы с этого начать!), что само посвящение главного храма империи именно Софии (Софии-Премудрости) указывает на мирообразующий и мироупорядочивающий характер его глубинной и вместе с тем возвышенной символики.

Без сомнения, храм Святой Софии как "новая модель мироздания" удовлетворял самым разным функциям. Его грандиозное подкупольное пространство при длине храма в 77 м, ширине 71,7 м, высоте в 55,6 м и диаметре купола в 31,5 м действительно могло восприниматься и как вселенная (птоломеевская, конечно), и как символ вселенского значения Византии, Константинополя и самого Юстиниана. Храм способен был вмещать до десятка тысяч людей, для разделения их на оглашенных и верных служил большой нартекс. Для женщин предназначались хоры. Для развертывания самого богослужения, в котором при патриархе и императоре участвовало двенадцать митрополитов с множеством сослужащих, предоставлялось огромное подкупольное пространство.

Может возникнуть вопрос: если храм Софии Константинопольской так полно и убедительно являл собою "новую модель мироздания", то почему эта "модель" нигде более не воспроизводилась? Проще всего, казалось бы, сказать, что нигде не повторилась та конкретно-историческая ситуация, которая сложилась в Константинополе при Юстиниане Великом. Действительно, многие средневековые правители любили сравнивать себя (или сравнивались льстивыми современниками) с Юстинианом или с Соломоном. Но никто из них, даже Карл Великий или Ярослав Мудрый, не обладал таким могуществом. Просто исторические масштабы стали уже не те. Что же касается самой Византии, то, естественно, архитектурный двойник храма Софии практически был не нужен. Как хорошо сказал В.М.Полевой, "все достигнуто. Чего же искать больше, как не того, чтобы движение застыло навечно...". Не следует к тому же забывать, что в Х в. произошло второе обрушение купола Софии, конструкция которой, таким образом, вовсе не выглядела идеальной.

Однако история не была бы историей, если бы действительно хотя бы однажды все было достигнуто. Если непомерно честолюбивый Юстиниан мог чувствовать себя "почившим на лаврах" и "упиваться" "любовью к великолепию" созданного его волей восьмого чуда света, то в других городах вовсе не думали отказываться от поиска таких архитектурных композиций, которые при несравненно меньшем размере могли удовлетворять манящему образу грандиозного мироздания. Примерно в это же время возникают интереснейшие центрические сооружения, как, например, собор в Босре (511-512), церковь Георгия в Эсре, ряд грузинских и армянских храмов. Большие храмы крестообразного плана в самом Константинополе (церковь Апостолов), в Эфесе (церковь Иоанна), на острове Тасосе и другие выражают ту же тенденцию. Правда, нет точных данных, подтверждающих, что они действительно мыслились как "модели мироздания". Мы можем только предполагать это. Зато в том же VI в. известны храмы, архитектурный образ которых прямо связывается с мирозданием, а их купола - с небом. Таков храм Софии в Эдессе, в отношении которого приведенное сравнение зафиксировано в сирийском sugitha VI в. Вот этот текст: "...ее высоко воздвигнутый купол может быть сравнен с небом небес, и она похожа на венец. Так же как звезды блещут на своде небес, она источает сияние золотой мозаики. Ее своды похожи одновременно на углы вселенной и на своды облаков". А.Н.Грабар считает, что строители храма Софии в Эдессе были вдохновлены Софией Константинопольской, откуда появился центрический план и купол. Для нашей темы все это имеет еще и то значение, что Эдесса вместе с Нисибисом и Антиохией определяет границы того географического треугольника, который особенно активно участвовал в разработке иконографических программ, легших со временем "в основу всей христианской иконографии".

Весь VII, VIII и часть IX в. прошли в Византии под знаком привязанности к центрально-купольной архитектуре в различных вариантах. Параллельный процесс происходил в Грузии и Армении.

МОДИФИКАЦИЯ ХРАМА-КОСМОСА (ХРАМ - "ЗЕМНОЕ НЕБО")

До сих пор остается еще недостаточно выясненным, как среди этого почти повсеместного в восточно-христианском мире воспроизведения центрально-купольной архитектуры, в которой столь выразительно нашла отражение христианская мироздательная символика, одновременно происходило структурное переоформление центрально-купольной системы в так называемую крестово-купольную. Если трудно проследить логические ступени собственно конструктивной трансформации, то еще труднее выявить семантическую ее подоплеку. Ведь не приходится думать, что космологическая символика уступила место какой-то иной. Несомненно, она сохранялась. Вместе с тем, имея дело с храмами "средневизантийского" периода, нельзя не видеть, что какие-то элементы прежнего образа мира из него ушли. В сущности, изменения начались уже с кризиса VII в., потрясшего всю империю. "На первый план выходят традиции провинциального искусства, причем этот процесс сопровождается резким возрастанием ценности чисто сакральных моментов, становящихся доминирующими в новой системе ценностей". Архитектура этого времени представлена в основном монастырскими храмами весьма небольшого размера, поскольку конгрегации монастырей были малочисленными. Функции такого храма, естественно, отличались от больших городских купольных базилик и центрально-купольных сооружений. Теперь богословская мысль не обременена антично-светскими реминисценциями имперского масштаба и больше "ушла в себя". С углублением "философско-умозрительного" начала богослужения изменилось понимание храма как "видимого посредства". У Максима Исповедника (582-662) церковь в общем плане хотя и выступает "образом и изображением Бога", в частном плане она уже является "образом мысленного и чувственного мира, а также образом человека и, кроме того, образом души".

Это очень далеко от рационализирующей идеи космоса. Теперь "занебесный мир" предстает в мистически трансформированном виде "обожения", т.е. "полного неслитного соединения личностей Бога и человека" (кроме сущностного тождества), к чему и направлен был ход литургии. Последняя понималась не только как реальное приобщение к Божеству (через Евхаристию), но и как "небесная литургия", во время которой, по словам патриарха Германа (715-722), "мы уже не на земле, а на небе". "При этом считается, что и сами небесные силы реально находятся в алтаре, принимая участие в богослужении". Это соединение неба с землею тонко выражено в образах акафиста Богоматери (VII в.):

"Радуйся, лестница небесная,

по ней же сошел к нам Бог,

Радуйся, цепь прекрасная,

сочетавшая небеса земле..."

Сама литургия с VI в. заметно усложняется. Отсутствующие в ранневизантийское время малый и великий входы теперь приобретают все большее значение, достигнув апогея, правда, значительно позднее, в XII-XIII вв. В связи с этими входами становится совершенно необходимым троечастие (и троедверие) алтаря. Иконоборцы не посягали на богослужение, наоборот, в условиях борьбы за иконопочитание содержание его углублялось. Введенная Иоанном Златоустом лития развилась в торжественное ночное шествие с пением гимнов. С этим связано возрастание значения нартекса в храме, в котором шествие ожидало открытия дверей и пелся тропарь: "Возьмите, врата, князя ваша". В самой литургии утверждение антифонов, предвещающих "пришествие Сына Божия от Девы на землю" и взывающих: "Бог наш на земли явился и в лепоту облечеся", самым непосредственным образом способствовало укоренению представления о храме как "небе на земле", с чем мы встречались уже у Евагрия.

Правда, у Иоанна Геометра (X в.) еще появляется уподобление храма вселенной, но это только подражание, причем именно в земном храме осуществляется "снятие противоречия между духовным и материальным, небом и землей". Отсюда произошло усиление символики различных частей храма. Еще Н.И.Брунов заметил, что если в Константинопольской Софии купол более изобразителен, то в храмах X-XII вв. он всецело символичен. Подкупольные столбы сравниваются со святыми, на которых утверждается Церковь. Естественно, символична и сама крестообразная система сводов, представляющая широкое поле для священных изображений, что, в сущности, и было одним из поводов назвать новый образ храма "земным небом".

Появление крестово-купольной системы вовсе не было каким-либо шагом назад. Наоборот! Крестово-купольная система давала возможность создания больших пространств с гарантией от статических ошибок или просчетов, приведших к катастрофам с куполом Софии.

Существенно, что трансформация храма-космоса в храм - "земное небо" происходила при неуклонном следовании прямоугольному плану, дающему возможность сохранить нартекс (для оглашенных, для встречи высшего духовенства, для литии, крещальни и пр.), устроить круговые обходы (для массы молящихся), хоры (для женщин), троечастный алтарь (для малого и большого входов), наконец увеличить число глав до трех и пяти, что тоже осмыслялось не только функционально (освещение алтаря и хоров), но и символически. Известное разнообразие в конкретных функциях храмов, а следовательно, и в композиционных замыслах, обусловливало в одном случае предпочтение базиликальной вытянутости здания (большие храмы Грузии "героического века" с их общегосударственным значением), в другом - почти квадратного плана (небольшие храмы византийской провинции), который сохраняется и в больших константинопольских памятниках пятинефного типа.

Для крестово-купольного храма - "неба на земле", будь это даже большое пятинефное здание, свойственно довольно-таки дробное расчленение внутреннего пространства многочисленными опорами (столбы, колонны), что давало человеку возможность овладеть этим пространством, не раствориться в нем, как было в храме-космосе. В связи с этой особенностью Н.И.Брунов рассматривал любовь к "карликовым пропорциям" (пропорции ниш, колонн, оконных проемов), способствующим известной дематериализации образа храма, т.е. идеям аскетизма. Значительной материализацией, впрочем, отличается восточная ветвь византийской архитектуры, что немаловажно для нашей темы.

Главное же в крестово-купольной системе, благодаря чему она стала оптимально адекватной средневековому сознанию и поэтому всепроникающей, заключалось в идеальном пространственно-объемном выражении сложной структуры земной и небесной иерархии. "Купол на барабане выявляет основную вертикальную ось здания. Однако купол вырастает из пересечений двух других пространственных координат, выявленных четырьмя цилиндрическими сводами концов креста.

Вследствие этого композиционная основа крестово-купольного здания представляет собой компактную завязку трех основных направлений пространства". В этом компактном единстве все части связаны иерархически от угловой ячейки до купола, и ни одну из них нельзя изъять без нарушения целого. Такое единство, конечно, должно было казаться предельно закономерным и гармоничным, почему оно было усвоено мировой архитектурой вплоть до XX в. В Х в. с этим поразительным архитектурным явлением и соприкоснулась Русь.

3.1.2.4. Вятчанина Т.Н. Проблемы тектоники храма

(Об иконографии и тектонике православного храма. - М., 1996, с.62-65.)

Татьяна Николаевна Вятчанина - научный сотрудник ВНИИТАГ, работающая в области теории и истории архитектуры.

В методическом плане одной из важных исходных посылок является опора на те подходы, которые разработал в области анализа христианского искусства о. Павел Флоренский. Завоеванием ученого можно считать создание своего рода аппарата анализа произведения церковного искусства, достаточно универсального с точки зрения выявления выражаемого искусством высшего "архитектонического" смысла бытия. Ни художественные формы, ни вещественные среды "в организации культа не случайны", - утверждает о. П. Флоренский. "Ни техника иконописи, ни применяемые тут материалы не могут быть случайными в отношении культа, случайно подвернувшимися Церкви на ее историческом пути, безболезненно, а тем более - с успехом могущими быть заменяемыми иными приемами и иными материалами. То и другое в искусстве вообще существенно связано с художественным замыслом и вообще никак не может считаться условным и произвольным, попавшим в произведение по внешним в отношении его художественной сущности причинам. Тем более... это же надо мыслить и говорить о том искусстве, в котором как являющем духовную природу человечности, вообще не может быть ничего случайного, субъективного, капризно произвольного. Область этого искусства замкнута в себя несравненно более, нежели какого угодно другого, и ничто чуждое, никакой "чуждый огонь" не может быть возложен на этот священный жертвенник. В самих приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, в... фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона. Ведь... сами вещества, применяемые в том или другом роде и виде искусства, символичны, и каждое имеет свою конкретно-метафизическую характеристику, через которую оно сообщается с тем или иным духовным бытием. Этот выбор веществ, этот подбор "материальных причин" произведения производится не индивидуальным произволом, даже не внутренним разумением и чутьем отдельного художника, а разумом истории, собирательным разумом народов и времен, который определяет и весь стиль произведений эпохи".

Обращаясь к нашей теме, можем сказать, что храмоздание, наряду с иконописью и другими видами религиозного искусства в Средние века, было средством богопознания, познания божественного устроения мира и одновременно воплощением этого знания. С этим тесно связана принципиальная анонимность и "соборность" церковного искусства (особенно строительства) как стремление к освобождению от всего личностного, субъективного в пользу неискаженного "высшего знания".

(Мы отнесли сказанное по преимуществу к Средним векам. В то же время нам представляется, что основополагающая онтологическая концепция православного храма, в том числе русского, была достаточно постоянна в своей философской основе, как неизменны и сами изначальные постулаты христианской метафизики. Но степень адекватности ее выражения в архитектурной форме в разные исторические периоды неодинакова. Это зависит не только и даже не столько от состояния самой архитектуры и ее имманентного художественного развития, сколько от состояния религиозного сознания общества. Организация внутреннего пространства и тектоническое решение фасадов представляются наиболее явными архитектурными носителями именно этих исторических и национальных форм общего онтологического начала.)

И со стороны практиков, и со стороны теоретиков храмовое искусство мыслилось носителем самой активной "умозренческой" информации. Правда, его семантику принято рассматривать в комплексе всех видов искусств, составляющих храмовое действо. Но все же хотелось бы вычленить суть чисто архитектурной "партии" в этом полифоническом синтезе.

Особенности выразительных средств архитектуры очевидны. Архитектура, как никакое другое искусство, связана своей строительно-технической стороной с природой: с материалами и их свойствами, с естественными механическими законами. Это, с одной стороны, лимитирует свободу ее художественного языка. С другой стороны, это задает ей соответствующий уровень художественного осмысления - концептуального выявления действующих в мире сил, т.е. непосредственно онтологического уровня. Это сфера прежде всего тектоники сооружения. Не менее значим в этом отношении и подбор строительного материала.

Если представить себе, что на одной стороне мы имеем христианский догмат, на другой - необработанные природные материалы, а между ними - храм (скажем, Троицкий собор Троице-Сергиевой Лавры), то становится совершенно очевидным, что храмоздатель имеет своей первейшей установкой одухотворить материю, реконструировать ее идеальное бытие в Боге, т.е. организовать ее в соответствии с Божественным законом бытия в том виде, как он его понимает. С другой стороны, храм - это "кусок" мира горнего на земле, и зиждется он из земных материалов. Естественно предположить, что избираются те из них, характеристики которых наиболее соответствуют духовному строю культа. Например, камень - предпочтительный материал храмоздания. "Приступая к Нему, камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному, и сами, как живые камни, устрояйте из себя дом духовный", - говорит апостол Петр (I Пет. 2.4-5), сопрягая свойство живого духа с физической (и даже метафизической) сущностью камня. Материальные свойства камня свидетельствуют прежде всего о таких нематериальных качествах, как незыблемость, устойчивость, вневременность. Эти характеристики камня конкретизируются и закрепляются, с одной стороны, самой архитектурной формой (столп, стена), с другой стороны, фресковой живописью, отражающей в своих сюжетах вневременные духовные твердыни. Таким образом, природные свойства данного материала приобретают еще и духовную значимость. С другой стороны, первейшее свойство Божественной благодати - это сила нарушать естественные законы. И это - "парящие" в вышине светоносные каменные купола, "кружевная" резьба на фасадах, превращение непроницаемой каменной плоскости стены в пространственную среду обитания священных персонажей фресковой живописи. Все это как бы легкие, без следов усилия благодатные преодоления природной косности каменной массы. (С тех же позиций можно проанализировать и деревянный храм). Характерно, что православное (в частности русское) зодчество не пошло по пути "дематериализации" храмовой формы. Православная художественная мысль идет скорее в противоположном направлении - "интенсификации" жизни материи через активизацию ее собственных метафизических свойств.

Другой яркий пример - применение золота в храмовом искусстве. Символическая нагрузка золота в христианском искусстве хорошо известна - это свет Божественной благодати. Концепция Божественного Света как творческой первопричины всего сущего, как носителя Божественной информации и Истины - один из фундаментальных постулатов христианской византийской догматики. Существовала отдельная иерархия света, который весь благо: солнечный свет - духовный свет - "Фаворский свет". Видимый свет доступен чувственному восприятию, духовный - восприятию "умными очами". "Фаворский свет" - "исходящий" от самого Бога, по св. Григорию Паламе, "превосходит всякое чувство и всякий ум". Свет очищает, просвещает и приводит человеческую душу к совершенству. "Я свет миру", - сказал Христос. Вся система освещения храма: расположение световых отверстий, их масштаб, размер и конструкция, позволяющие искусно направлять и концентрировать природный свет в наиболее священно-значимых местах, иерархия более или менее освещенных пространств, наконец, система различных световых источников (солнце, паникадила, свечи, лампады) - все это в сущности наглядная метафизическая картина религиозно-мистической концепции Божественного Света в отличие от мирского понимания света как внешней физической энергии. "Все бо являемое свет есть". (Еф. 5.13). Но если внутрь храма основной "световой материал" - солнечный свет, приходит уже преображенный различными архитектурными средствами, то снаружи стихия природного света господствует. В виде золотого покрытия купола ей противопоставляется свет иной, символической природы, свет, как бы проступающий изнутри храма. Два света, разной онтологической природы, взаимодействуют, но не смешиваются.